As Melhores Histórias de Quadrinhos do Super-Homem: The Man of Steel

  

As Melhores Histórias de Quadrinhos do Super-Homem

The Man of Steel The Man of Steel #1-6 (Outubro a Dezembro de 1986) Escrita por John Byrne Desenhada por John Byrne Finalizada por Dick Giordano Cores por Tom Ziuko Letras por John Costanza Editada por Andy Helfer Capas por John Byrne e Alex Jay Publicada no Brasil em: Super-Homem #38-43 (Editora Abril, Agosto de 1987 a Janeiro de 1988) Classicos DC #1 (Editora Abril, Maio de 1991) Lois & Clark As Aventuras do Superman #1 (Editora Abril, Dezembro de 1996) Superman O Homem de Aço (Mythos, Dezembro de 2006) Coleção DC 70 Anos #1 (Panini, Maio de 2008) Superman 70 Anos #2-3 (Panini, Novembro a Dezembro de 2008) Coleção DC 75 Anos #4 (Panini, Fevereiro de 2011) DC Comics Coleção de Graphic Novels #8 (Eaglemoss, Dezembro de 2015) Lex Luthor: Biografia Não Autorizada (Panini, Fevereiro de 2019) Superman Antologia (Panini, Novembro de 2020) A Saga do Superman #1 (Panini, Março de 2021)

Em 1986, o Universo DC estava em chamas. Não metaforicamente. Crisis on Infinite Earths, a monumental saga de doze edições escrita por Marv Wolfman e desenhada por George Pérez, oriundos do sucesso The New Teen Titans, havia sido publicada entre abril de 1985 e março de 1986, literalmente tinha destruído a estrutura multiversal que sustentava décadas de continuidade. Mundos paralelos haviam sido colapsados. Personagens históricos haviam morrido. A linha do tempo havia sido reescrita. O que restou foi um universo único, limpo, sem as camadas de contradição acumuladas desde 1938, mas também sem a arquitetura que dava sentido a grande parte do que os leitores conheciam.

A DC precisava de duas coisas ao mesmo tempo: um documento que estabelecesse formalmente o que o novo universo era, e arquitetos que reconstruíssem seus três pilares fundamentais, o Super-Homem, o Batman e a Mulher-Maravilha. As duas tarefas caberiam a pessoas diferentes, em momentos diferentes, e a ordem em que aconteceram revelaria muito sobre as prioridades e os improvisos da editora naquele período turbulento.

George Pérez era, naquele momento, o artista mais quente dos quadrinhos americanos. Ele havia desenhado praticamente cada página de Crisis on Infinite Earths, coordenando visualmente a destruição de um universo inteiro com uma habilidade técnica que ninguém na indústria conseguia igualar. Sua capacidade de gerenciar dezenas de personagens em uma única página, mantendo clareza narrativa e drama visual, havia se tornado lendária. Era natural que a DC o quisesse para o projeto mais importante do pós-Crise. E o projeto mais importante era o Super-Homem.

A história exata de como Pérez terminou na Mulher-Maravilha em vez do Super-Homem é reveladora. Os planos iniciais da DC para a Mulher-Maravilha eram, segundo o próprio Pérez, alarmantemente despreparados: sem direção criativa clara, sem respeito pela mitologia do personagem, e com escolhas de equipe criativa que o horrorizaram. "Quando vi o artista que ia trabalhar nela", Pérez diria anos depois, "era alguém mais acostumado a desenhar como uma revista Penthouse." A premier feminina dos quadrinhos americanos estava prestes a ser transformada em objeto sexual, e ninguém na DC parecia particularmente perturbado com isso.

Pérez estava. Mas havia também um segundo motivo, menos indignado e mais pessoal: a Mulher-Maravilha representava uma oportunidade que o Super-Homem não oferecia da mesma forma. Pérez era reconhecido universalmente como um dos maiores desenhistas da história do meio, mas havia sempre sido essencialmente um artista visual, alguém que executava e amplificava a visão de outros roteiristas. A Mulher-Maravilha, naquele momento de vácuo criativo, era uma tela em branco onde ele poderia finalmente escrever além de desenhar, assumindo o controle total do personagem tanto no texto quanto na imagem. Não era um projeto que lhe foi designado. Era um projeto que ele escolheu, exigiu e moldou desde o conceito até a última página, mergulhando Diana fundo na mitologia grega que sempre havia sido sua base conceitual, mas nunca havia sido explorada com seriedade por nenhum escritor anterior. Essa decisão deixou o Super-Homem sem seu arquiteto de primeira escolha.

Entre os leitores e profissionais da época, havia uma corrente razoavelmente forte de opinião de que o homem certo para o trabalho era Elliot S! Maggin. O ponto de exclamação no meio do nome era característico, resultado de um acidente de digitação que havia se tornado marca registrada, e o próprio Maggin era igualmente característico: um escritor que havia desenvolvido, ao longo de anos de trabalho em Action Comics e Superman, uma compreensão do personagem que ia muito além do profissional. Para Maggin, o Super-Homem era uma figura de dimensão quase filosófica, um ser cuja grandeza não residia nos poderes mas nos valores, um humanista vestido de kryptoniano. Sua história seminal "Must There Be a Superman?" de 1972 havia feito perguntas sobre o personagem que a maioria dos escritores nem conseguia formular. Ao lado de Mario Puzzo, ele havia contribuído com os roteiros dos filmes. Havia publicado dois romances best-sellers sobre o personagem. Para uma fatia considerável dos leitores mais devotos, Maggin representava a continuidade do espírito: o único escritor que realmente entendia o Super-Homem em profundidade e que poderia preservar essa essência enquanto modernizava o personagem para uma nova era. A DC escolheu outro caminho.

John Byrne não era um homem da DC. Era, até aquele momento, essencialmente um homem da Marvel, e dos mais influentes que a editora havia produzido em décadas. Nascido em Walsall, na Inglaterra, criado no Canadá, ele havia chegado aos quadrinhos americanos em meados dos anos 1970 e rapidamente demonstrado uma combinação rara: era desenhista e roteirista ao mesmo tempo, capaz de controlar visualmente e narrativamente um título sem depender de colaboradores. Seu trabalho em Uncanny X-Men, ao lado do roteirista Chris Claremont, havia transformado um título que a Marvel estava prestes a cancelar em um dos maiores fenômenos da história dos quadrinhos. "The Dark Phoenix Saga". "Days of Future Past". Personagens como Kitty Pryde, que ele havia criado do zero. Uma sensibilidade narrativa que combinava drama emocional com espetáculo visual de forma que poucos conseguiam igualar.

Depois dos X-Men, Byrne havia assumido os Fantastic Four e repetido a façanha, devolvendo grandeza a um título que havia perdido o fio condutor após os anos fundadores de Jack Kirby e Stan Lee. Seu Quarteto Fantástico era comparado, às vezes com justeza, às melhores fases do título. Ele havia demonstrado, repetidamente, que conseguia pegar uma mitologia estabelecida, entender o que havia de essencial nela, remover o que havia se deteriorado com o tempo, e devolver o personagem a uma forma de coerência e vitalidade. Era exatamente esse histórico de reconstrução cirúrgica de mitologias que convenceu a DC. Se alguém sabia recuperar um personagem sem destruir sua alma, esse alguém era Byrne.

O que a DC não calculou completamente, ou talvez calculou e aceitou conscientemente, era a ironia da situação. O homem escolhido para reconstruir o personagem mais icônico da editora era um produto da concorrência, alguém cuja sensibilidade narrativa havia sido formada inteiramente pelas convenções que Kirby, Steve Ditko e Lee haviam estabelecido nos anos 1960: foco em conflitos interpessoais, vulnerabilidade emocional dos heróis, realismo do cotidiano coexistindo com o fantástico, drama de personagem sobreposto ao espetáculo de aventura. Ele era, em outras palavras, alguém treinado para fazer personagens Marvel. E agora a DC estava colocando esse homem na tarefa de reconstruir o personagem que havia inventado os quadrinhos de super-herói antes da Marvel sequer existir.

O contexto imediato tornava a situação ainda mais carregada. Quando The Man of Steel #1 chegou às bancas em 17 de junho de 1986, Frank Miller já havia publicado as duas primeiras edições de The Dark Knight Returns: a #1 em 25 de fevereiro, a #2 em abril. As duas obras correram em paralelo nas bancas durante meses. A terceira edição de TDKR chegaria em agosto, enquanto Byrne ainda publicava sua minissérie quinzenal. A quarta e última, a que contém o confronto final entre Batman e o Super-Homem, chegaria em dezembro, quando The Man of Steel já havia concluído.

The Dark Knight Returns apresentava um Batman do futuro, mais velho, mais violento, filosoficamente em guerra com um Super-Homem transformado em agente governamental. Era uma visão explicitamente distópica e fora da continuidade principal, mas sua influência cultural foi imediata e avassaladora. Ela estabeleceu que o Batman poderia ser tratado com seriedade absoluta, que a escuridão do personagem era um recurso narrativo legítimo, que um quadrinho de super-herói podia ter a densidade e a ambição de um romance. A resposta de Miller à pergunta "o que é o Batman?" era sombria, apocalíptica e política. A resposta que Byrne precisava dar à pergunta "o que é o Super-Homem?" teria que ser completamente diferente, ou correria o risco de parecer uma variação menor do que Miller havia feito. A única saída era ir em direção oposta: não para cima, no sentido da grandeza cósmica e do poder infinito que havia sufocado o personagem nos anos anteriores, mas para dentro, em direção à humanidade específica e cotidiana de um homem de Kansas que por acaso conseguia voar.

Somente depois que tanto TDKR quanto The Man of Steel concluíram é que Wolfman e Pérez publicariam History of the DC Universe, em outubro e novembro de 1986, o documento oficial que codificava o novo universo pós-Crise, estabelecia o que era canônico e servia de mapa para os relançamentos que ainda viriam. Era, retrospectivamente, o que deveria ter chegado primeiro. Mas a DC havia optado por relançar o Super-Homem antes mesmo de ter esse mapa totalmente estabelecido, tamanha era a urgência de reafirmar seu personagem central diante de um mercado em transformação acelerada.

E em fevereiro de 1987, os dois grandes relançamentos que completariam a reconstrução da trilogia chegaram ao mesmo tempo: a Mulher-Maravilha #1 de George Pérez, que finalmente entregava o projeto que ele havia escolhido pessoalmente, e Batman #404, a primeira parte de Batman: Year One, com Frank Miller e David Mazzucchelli. A origem reimaginada do Batman dentro da continuidade principal, crua, urbana e detetivesca, que tornaria a visão milleriana do personagem não apenas uma obra-prima alternativa, mas o modelo canônico para as décadas seguintes. Os dois chegaram juntos, no mesmo mês, como se o universo DC precisasse de uma última declaração simultânea de intenções.

Em fevereiro de 1987, portanto, os três pilares estavam finalmente reconstruídos ou em processo avançado de reconstrução. O Super-Homem havia chegado primeiro, em junho de 1986, pelas mãos de um artista vindo da Marvel. A Mulher-Maravilha e o Batman chegaram juntos, em fevereiro de 1987, pelas mãos dos criadores mais identificados com cada um deles. Pérez escreveu e desenhou o personagem que havia escolhido. Miller redefiniu pela segunda vez consecutiva o personagem que havia transformado.

Byrne havia operado sozinho, sem um mapa estabelecido, sem poder ver o que seus contemporâneos fariam com os outros pilares do universo, em paralelo com Miller e meses antes de Pérez. Essa solidão criativa, essa necessidade de definir o Super-Homem no vácuo, sem referências do que o Batman pós-Crise seria na continuidade principal nem do que a Mulher-Maravilha se tornaria, pode ajudar a explicar tanto as escolhas que ele fez quanto os limites do que conseguiu alcançar.

O que ele produziu foi The Man of Steel. Seis edições. Uma reconstrução sistemática de toda a mitologia do personagem. E uma resposta, mais complexa do que seus defensores geralmente admitem e mais habilidosa do que seus críticos costumam reconhecer, à pergunta que o pós-Crise havia colocado sobre a mesa: o que é, afinal, o Super-Homem?

Existe uma versão da história dos quadrinhos em que John Byrne chegou à DC Comics em 1986 como um deus descendo de uma montanha, carregando tábuas completamente novas. Nessa versão, ele olhou para cinquenta anos de mitologia do Super-Homem, declarou tudo insuficiente e inventou algo sem precedentes. Essa versão é lisonjeira, amplamente repetida e definitivamente equivocada.

A verdade é consideravelmente mais interessante e verdadeiramente mais complicada. O que Byrne realmente fez com The Man of Steel não foi uma invenção. Foi arqueologia, curadoria e transplante. Ele escavou a Era de Ouro, tomou emprestado generosamente de uma série de televisão que a maioria dos seus leitores dos anos 80 haviam visto apenas em reprises, absorveu a gramática emocional de Superman: The Movie que já havia remodelado a percepção pública do personagem, e então aplicou as técnicas narrativas de uma editora rival para manter todas essas peças recuperadas unidas. O resultado foi brilhante. Também foi, quase inteiramente, montado a partir de materiais pré-existentes.

Essa distinção importa. Não porque Byrne mereça menos crédito do que recebe: a síntese que ele alcançou foi genuinamente notável e sua influência sobre o Super-Homem que dura quatro décadas, mas porque entender o que ele realmente fez ilumina algo verdadeiro e importante sobre como a mitologia funciona. Byrne não criou um novo Super-Homem. Ele realizou uma restauração seletiva de um Super-Homem mais antigo, passou esse material por vários filtros que modernizaram seu registro emocional, e o apresentou em um pacote que parecia radical porque substituía uma versão do personagem que havia se tornado genuinamente exaustiva.

Em meados dos anos 1980, o Super-Homem da Era de Prata havia se calcificado em algo quase indefensável. Décadas de mitologia acumulada haviam produzido um personagem de poder efetivamente infinito. Na Era de Prata, ele era cercado por um elenco de apoio cuja função principal era gerar esquemas cada vez mais barrocos para descobrir que Clark Kent e Super-Homem eram a mesma pessoa. Lois Lane, uma das grandes criações jornalísticas da ficção popular americana, havia sido reduzida a uma obcecada romântica cujas histórias mais memoráveis envolviam kryptonita vermelha, desejos mágicos e disfarces elaborados para induzir um homem a se casar com ela. Lex Luthor, que havia começado como um criminoso científico genuinamente ameaçador, havia derivado para uma espécie de irrelevância infantil. O próprio Super-Homem conseguia mover planetas, viajar no tempo e espirrar sistemas solares pela força do nariz. As apostas emocionais haviam evaporado completamente. E as várias reformulações da Era de Bronze arquitetadas por Julie Schwartz, Denny O’Neil, Elliot S! Maggin, Cary Bates e até mesmo o Rei dos Quadrinhos, Jack Kirby, não surtiram o efeito de apagar o que Mort Weisinger tinha construído antes.

Crisis on Infinite Earths tinha acabado de demolir a complexidade estrutural do Universo DC, eliminando décadas de mundos paralelos e histórias contraditórias. O momento exigia um recomeço. Mas um recomeço em direção a quê? A resposta de Byrne foi recuar antes de avançar. Remover tudo que havia se acumulado desde aproximadamente 1948 e perguntar qual havia sido a concepção original do personagem, e porque havia funcionado.

A edição de abertura de The Man of Steel anuncia suas intenções revisionistas imediatamente, e a revisão começa em algum lugar que a maioria dos leitores não pensaria em procurar: no próprio Planeta Krypton.

O Krypton pré-Crise havia sido muitas coisas ao longo das décadas, mas a versão dominante da Era de Prata era efetivamente um paraíso de ficção científica. Era colorido, emocionalmente caloroso, habitado por pessoas que se comportavam essencialmente como humanos idealizados em roupas futuristas. Tinha história, cultura, esportes, romance. Era um mundo que o leitor deveria lamentar na perda.

Emprestando a concepção de Richard Donner, o Planeta Krypton de Byrne não lamenta nada porque não há nada a lamentar no sentido convencional. É frio. É estéril. O contato físico entre indivíduos é aparentemente inexistente. A reprodução kryptoniana foi mecanizada em matrizes de nascimento. Jor-El não é um cientista celebrado que adverte um conselho ingrato; ele é uma figura de quase completo isolamento social, apresentando argumentos a burocratas que o tratam com a indiferença burocrática de administradores gerenciando papelada. David S. Goyer, Chris Nolan e Zack Snyder beberam dessa fonte para recriar Krypton no filme de 2013, e na série de TV que Goyer desenvolver entre 2018 e 2019.

Essa é uma escolha tonal profunda, e não é acidental. Ao tornar Krypton alienígena no sentido mais profundo possível, não apenas tecnologicamente avançada, mas emocionalmente incompreensível, Byrne elimina qualquer possibilidade de que Super-Homem olhe para suas origens com nostalgia. Krypton não é algo perdido. É algo do qual se escapou. A tragédia não é que um paraíso foi destruído, mas que uma civilização tão avançada a ponto de ter alcançado as estrelas havia simultaneamente se divorciado tanto do calor humano que merecia, em algum sentido estrutural, o que aconteceu com ela.

A consequência imediata é que Smallville não está competindo com Krypton pela lealdade emocional do Super-Homem. A competição estava viciada desde a primeira página. Não há disputa. Os Kents vencem antes mesmo de Kal-El pousar. Talvez por isso o conflito central apresentado na versão de James Gunn, de 2025, pareça meio bobo, pois sabemos que não tem por que ele preferir os gelados Jor-El e Lara aos amorosos Jonathan e Martha. Gunn parece esquecer que ele não está fazendo a primeira versão pós-Crise para a grande mídia: Superman de Ruby-Spears, escrita por Marv Wolfman, Lois & Clark baseada no Byrne, Smallville e até o recente Superman/Lois vieram antes dele.

Esse é o fundamento conceitual sobre o qual todo o resto da minissérie é construído. Super-Homem não é um kryptoniano criado por humanos. Ele é um ser humano que por acaso nasceu em Krypton, e o acidente biológico da sua concepção é quase inteiramente irrelevante para quem ele é. Byrne passará seis edições estabelecendo essa premissa, e a edição seis a declarará explicitamente. Mas tudo começa aqui, com um Krypton projetado para ser emocionalmente impossível de lamentar.

A matriz de nascimento, o dispositivo que garante que Kal-El tecnicamente nasça na Terra, às vezes é tratada como um detalhe técnico menor, mas é ideologicamente central para tudo que Byrne está fazendo. Kal-El nasce na Terra, ele viaja espaço dentro da matriz de concepção que só rompe em contato com os Kents. Isso torna Super-Homem legalmente, simbolicamente e filosoficamente um terrestre. Não metaforicamente. Literalmente. Ele não imigra para a Terra. Ele nasce nela. A herança alienígena é herança genética, nada mais, algo aproximadamente análogo a uma criança humana nascida no exterior de pais de outra etnia. A linhagem é kryptoniana. A pessoa é norte-americana. Nascido no Meio-Oeste dos EUA.

A eliminação do Superboy decorre diretamente dessa lógica, e é talvez a decisão estrutural mais significativa de Byrne. Na Era de Prata, o Super-Homem pré-Crise havia passado seus anos de adolescência como um super-herói público. Tinha aventuras com a Legião dos Super-Heróis. Tinha uma carreira antes de sua carreira. Já era Super-Homem, só que menor. Byrne elimina tudo isso completamente. Clark cresce como Clark. Joga futebol americano. Se preocupa com ser adotado. Descobre o que seu corpo pode fazer e esconde isso, porque os Kents, crucialmente, ambos, porque agora os dois sobrevivem, lhe ensinaram que o mundo não está pronto e ele também não.

Isso importa enormemente para o que Clark Kent é. Se Clark passou seus anos de adolescência como Superboy, então a persona de Clark é genuinamente um disfarce, uma performance deliberada adotada para proteger uma identidade secreta que o precede. Mas se Clark cresceu como Clark, se toda a sua auto concepção foi formada sem que Super-Homem existisse, então Clark Kent não é uma performance. Ele é uma pessoa. Super-Homem é o que Clark Kent consegue fazer. Clark Kent é quem Super-Homem é.

Byrne entendeu que essa única inversão conceitual, Clark é a pessoa real, Super-Homem é o disfarce, era a coisa mais importante que precisava estabelecer, e passou a edição inteira criando as condições que a tornavam emocionalmente verdadeira em vez de meramente afirmada.

A edição termina não com drama ou ação, mas com um projeto familiar. Martha faz o traje. Jonathan ajuda a construir a persona pública. Os Kents se sentam em volta da mesa da cozinha e inventam colaborativamente o Homem de Aço. É uma imagem extraordinária, o ser mais poderoso da Terra sendo criado não por forças cósmicas ou tecnologia alienígena, mas por um casal de fazendeiros do Kansas com bons valores e uma máquina de costura. Isso não é invenção. Mas é uma restauração tão completa e tão esclarecida emocionalmente que funciona como tal.

A segunda edição é, entre outras coisas, uma correção necessária. Byrne entendeu que a Era de Prata havia feito algo com Lois Lane que era quase imperdoável. Simplesmente patética, Mort Weisinger tinha pego a melhor personagem concebida por Siegel e Shuster em 1938 como uma repórter durona, agressiva e competitiva, uma mulher dos anos 30 que conseguia a notícia indo a lugares onde não devia e fazendo coisas que lhe diziam para não fazer, e gradualmente a transformado em uma figura cuja característica definidora era a obsessão romântica por um homem que não estava interessado nela. Os esquemas. Os intermináveis enredos de "Clark Kent é o Super-Homem?". Os resgates repetidos. A redução de uma profissional dinâmica a um satélite da história de outra pessoa.

A Lois Lane de Siegel e Shuster, concebida junto com o próprio Super-Homem, no verão de 1933 em Cleveland. Seu nome veio da atriz Lola Lane, seu rosto foi modelado a partir de Jolan Kovacs, a futura Joanne Siegel, que posou para Joe Shuster em 1935, e seu espírito veio do amor não correspondido de Jerry Siegel por sua colega de escola Lois Amster. Ela nasceu para o mundo em 18 de abril de 1938, antes do Batman e antes da Mulher-Maravilha. Lois é uma precursora do feminismo. Ela surge no coração da Grande Depressão, no ambiente mais competitivo e impiedosamente masculino que a América urbana produzia: a redação de um grande jornal metropolitano. Ainda não havia fábricas de guerra, não havia convocação nacional, não havia cartaz do governo pedindo que as mulheres se levantassem. Havia apenas uma mulher lutando a batalha sem fim pela verdade e a justiça, ela já era a melhor repórter da redação do editor George Taylor, que combatendo o mal sem poderes, sem traje e sem a menor paciência para os limites que o mundo masculino tentava impor a ela. Lois não esperou a Segunda Guerra Mundial para provar que mulheres podiam ocupar espaços de poder e competência. Ela meteu o pé na porta da frente anos antes, e ninguém a convidou. Lois veio antes mesmo de Rosalind Russell em His Girl Friday de 1940. Quando Rosie the Riveter apareceu em 1942 convocando mulheres americanas para os postos de trabalho deixados pelos homens que foram à guerra, Lois Lane já existia há quatro anos. Rosie representa um momento histórico. Lois representa algo anterior e mais fundamental: a recusa individual, cotidiana e sem fanfarra de aceitar um mundo construído para excluir você. E é isso que Byrne tenta recuperar.

A restauração de Lois por Byrne começa antes mesmo do Super-Homem aparecer na edição. Ela já está operando. Já é dominante. O Planeta Diário sob Byrne não é um escritório agradável onde jornalistas têm aventuras; é um ambiente competitivo de alta pressão onde a posição profissional é conquistada diariamente, e Lois claramente conquistou mais do que qualquer outra pessoa no prédio. Perry White não a bajula. Clark, quando chega, não a impressiona. Ela é o padrão pelo qual todos os outros são medidos.

A sequência em que o carro dela cai na água no porto de Metropolis, Lois se jogando em uma situação perigosa em busca de uma notícia, é o ponto de ação central da edição, e é cuidadosamente construída para significar algo específico. Lois não está em perigo por ser incompetente. Está em perigo por ser competente demais, determinada demais, incapaz de aceitar que algumas notícias não valem morrer por elas. O perigo é consequência de suas virtudes, não de suas falhas. Quando Super-Homem a resgata, ele não está resgatando uma vítima. Está resgatando alguém que precisava ser puxada de volta das consequências de seu próprio profissionalismo implacável. Esse é um tipo completamente diferente de resgate, e estabelece um tipo completamente diferente de relacionamento. A entrevista em seguida é claramente baseada na cena entre Christopher Reeve e Margot Kidder.

O mapa de influências aqui é instrutivo. A Lois de Byrne deve mais à versão de Margot Kidder do filme de 1978, a profissional moderna, independente e com a carreira em primeiro lugar e à versão durona de Phyllis Coates da televisão do início dos anos 1950. Apagando por completo a versão cômica, doce e apaixonada de Noel Neill, que muitos endeusam como a Lois Lane definitiva. Assim a Lois de Byrne também recupera algo da original da Era de Ouro, a mulher que se metia em encrencas por ser determinada em vez de tola. O que ela definitivamente não se parece é com a versão da Era de Prata, que Byrne completamente elimina.

A restauração de Lois Lane é, em miniatura, o que Byrne está fazendo em toda a minissérie. Ele não está criando algo novo, está realizando um trabalho de triagem em um personagem que havia sido gradualmente diminuído, removendo as acreções de cinco décadas, e devolvendo-a a algo que se aproxima de sua concepção original, atualizada para as expectativas de um público de 1986 sobre como uma mulher profissional poderia realmente se comportar.

A chegada de Clark no final da edição é estruturalmente precisa. O triângulo de duas pessoas: Lois, Super-Homem, Clark, está agora estabelecido. Mas Byrne o estabeleceu de uma forma que torna a ironia dramática mais sofisticada do que jamais havia sido. Lois quer Super-Homem. Clark é o Super-Homem. Mas Clark não está performando Clark para ficar perto de Lois. Clark é quem Clark é. Super-Homem é um trabalho. Essa distinção impulsionará a tensão romântica dos anos seguintes de quadrinhos de formas que a versão da Era de Prata, com sua comédia grosseira baseada em disfarces, jamais teria conseguido. Essa nova dinâmica dará coração a série de TV Lois & Clark de Deborah Joy Levine produzida 6 anos depois e a série animada de Bruce W. Timm e Paul Dini.

A terceira edição é a mais politicamente significativa das seis, embora não pelas razões geralmente citadas. A leitura convencional, de que Byrne importou o Batman de The Dark Knight Returns de Frank Miller para a continuidade principal, não está precisamente errada, mas confunde influência com origem. TDKR havia aparecido no início de 1986 e havia demonstravelmente mudado a conversa cultural sobre o que Batman poderia ser. Byrne absorveu a lição de que Batman deveria ser levado a sério. Ele não importou a caracterização específica de Miller, que era explicitamente um futuro alternativo e envolvia elementos, um Batman de sessenta anos preparando um movimento quase revolucionário, um relacionamento antagônico com um Super-Homem controlado pelo governo Reagan, completamente ausentes de Man of Steel #3.

O que Byrne realmente rejeita nesta edição é algo mais antigo e mais fundamental: o modelo World's Finest. Por décadas, Batman e Super-Homem foram retratados como grandes amigos, heróis complementares, o melhor da DC trabalhando em alegre conjunto. O relacionamento era tanto um exercício de branding quanto uma escolha narrativa. Havia produzido histórias encantadoras. Havia também produzido uma enorme quantidade de quadrinhos de aventura confortáveis e sem consequências, nos quais a tensão entre duas filosofias fundamentalmente opostas: uma heroica pelo poder e transparência, outra heroica pelo medo e sigilo, era permanentemente suprimida em favor da camaradagem. Vide os desenhos dos Super Amigos que ficaram no ar por mais de 10 anos. Byrne entendeu que a tensão era a história.

Seu Homem de Aço, na Edição #3, não está errado. Ele está genuinamente preocupado que um vigilante sem prestação de contas operando em Gotham City representa um precedente perigoso. Seus argumentos são razoáveis. Seu desconforto é proporcional. Ele não é retratado como ingênuo, é retratado como alguém com uma filosofia coerente sobre a relação entre poder individual e responsabilidade democrática. Ele acredita nas instituições. Confia na lei. Acha que um homem que se veste como um morcego e aterroriza criminosos em becos, por mais eficaz que seja, está fazendo algo que merece exame.

Seu Batman também não está errado. Ele opera do jeito que opera porque aprendeu, através da experiência, que as instituições falham, que as autoridades são corruptas, que a única responsabilização confiável é seu próprio julgamento aplicado a evidências que ele mesmo reuniu. Seu ceticismo em relação ao Super-Homem não é animosidade pessoal. O kryptoniano chega à sua cidade como representante, por mais involuntário que seja, de um tipo de autoridade que Batman passou a carreira inteira contornando. O confronto é ideológico antes de ser físico.

O famoso final, Batman revelando que garantiu sua proteção contra a interferência do Superman através de um dispositivo que explora a relutância do Superman em arriscar vidas inocentes, é a expressão mais nítida de algo que Byrne articula ao longo de toda a minissérie: a maior vulnerabilidade do Super-Homem é sua própria decência. Batman não derrota o Super-Homem sendo mais poderoso. Ele o derrota por compreendê-lo. Vence porque entende que a moralidade do Super-Homem cria restrições que podem ser antecipadas e exploradas. Esse é, incidentalmente, o modelo para quase todos os confrontos entre Super-Homem e Batman escritos nos trinta anos seguintes. Byrne o estabeleceu aqui.

O propósito mais profundo da edição, porém, não é definir Batman. É definir Super-Homem por contraste. Entendemos o que ele acredita ao vê-lo colidir com alguém que acredita de forma diferente. Entendemos seu compromisso com a abertura ao vê-lo encontrar alguém devotado ao sigilo. Entendemos sua fé nas instituições ao vê-la testada contra alguém que abandonou essa fé completamente. Batman, nesta edição, é um espelho. Superman olha para ele e se vê com mais clareza. Muito diferente do que foi feito por Miller em TDKR.

Se há um único momento em The Man of Steel que ilustra mais diretamente o argumento da "Marvelização", é a reimaginação de Lex Luthor na Edição #4, e ela merece o exame mais aprofundado. O Luthor pré-Crise era, em sua essência, um cientista. Sua característica definidora era o gênio: brilhante, obsessivo, capaz de construir máquinas que poderiam arrasar cidades. Mente sobre músculos. Seu ódio pelo Super-Homem era pessoal, enraizado em um backstory da Era de Prata envolvendo um acidente de laboratório e uma traição percebida na adolescência. Ele era um supervilão no sentido mais literal: um homem com tecnologia avançada usando-a para cometer crimes e perseguir vinganças. Ele também estava, na década de 1980, bastante entediante. O mundo havia mudado ao seu redor. Cientistas loucos com raios da morte haviam se tornado uma afetação de época.

O Luthor de Byrne não é um cientista. Segundo Byrne a sugestão veio de Marv Wolfman, Lex é um bilionário. Ele controla Metrópolis não através da tecnologia, mas através do dinheiro, da influência, de conexões políticas, de manobras jurídicas e do cultivo sistemático de todos na cidade que possam algum dia ameaçá-lo. Ele não constrói raios da morte. Ele constrói edifícios. Ele não luta contra Super-Homem por causa de uma mágoa pessoal. Ele odeia Super-Homem porque o Homem de Aço representa a única coisa que ele jamais encontrou: um ser de imenso poder que não pode ser comprado, intimidado ou cooptado. Essa é uma transformação profunda, e exige honestidade sobre de onde veio.

A vilania corporativa não foi um conceito que Byrne inventou. A Marvel vinha produzindo antagonistas ricos e protegidos institucionalmente por décadas. O Rei do Crime. Os vários antagonistas de Tony Stark na indústria de defesa. As nebulosas conspirações corporativas que cercavam a S.H.I.E.L.D. A premissa recorrente da Marvel de que os inimigos mais perigosos são aqueles cujo dinheiro e influência os tornam imunes aos mecanismos que restringem criminosos comuns, esse era um território bem estabelecido da Marvel em 1986.

O argumento de que Byrne "Marvelizou" Luthor não é, portanto, inteiramente injusto. Ele pegou um personagem que havia operado na tradição narrativa da DC, o supervilão colorido com uma especialidade e o reconcebeu em termos que seriam imediatamente familiares aos leitores de quadrinhos da Marvel. Luthor se torna, efetivamente, o dono de Metrópolis. Ele é perigoso não porque é mais poderoso que Super-Homem, mas porque os sistemas que Super-Homem respeita: lei, devido processo, responsabilidade democrática são sistemas que Luthor aprendeu a possuir. Em quem Wolfman e Byrne se inspiraram? O magnata do mercado imobiliário de New York e atual presidente dos EUA: Donald Trump. Com direito a um prédio da Lex Luthor inspirado no Trump Tower de Manhattan.

Há uma cena na Edição #4 que cristaliza isso. Quando Super-Homem e Luthor se encontram, e o encontro não é uma batalha. É uma conversa entre dois homens que se reconhecem como fundamentalmente opostos. Luthor explica, com perfeita confiança, que não fez nada ilegal. Super-Homem não pode tocá-lo, a menos que o prefeito de Metropolis interfira. A lei que Super-Homem honra é a lei que protege Luthor. A ordem moral que Super-Homem defende é a ordem moral que Luthor aprendeu a manipular.

Isso transforma o conflito Superman-Luthor de uma questão de poder físico para uma questão de justiça sistêmica, e é quase certamente a inovação individual mais consequente de Byrne. O Luthor corporativo foi tão bem-sucedido que se tornou efetivamente permanente. O cientista louco nunca voltou completamente. Toda história importante sobre Luthor subsequente: em quadrinhos, filme e televisão, foi construída sobre o alicerce que Byrne lançou nesta edição.

O contexto dos anos 1980 importa enormemente aqui. Byrne escreveu esse Luthor na era de Gordon Gekko, das aquisições corporativas hostis, de um momento cultural em que a figura do bilionário predador era o vilão dominante da imaginação nacional. "Ganância é bom" ainda não era uma frase: Wall Street chegaria em 1987, mas as condições culturais que fariam ressoar já existiam. O Luthor de Byrne é explicitamente um produto da América da era Reagan, um homem cujo sucesso é legível como sucesso dentro dos valores operacionais de seu momento. É isso que o torna assustador de uma forma que um homem com um raio da morte jamais poderia ser. Raios da morte são fantasia. A captura corporativa de instituições democráticas é algo que pode acontecer numa terça-feira.

A edição do Bizarro é a mais formalmente experimental das seis, e também a mais sofisticada emocionalmente, o que não é uma combinação que alguém teria previsto. O Bizarro pré-Crise era um conceito, o duplicata imperfeita, o mundo ao contrário, o antagonista de lógica invertida que quer o que Super-Homem tem e só consegue produzir paródias horríveis disso. Era frequentemente cômico. Às vezes pungente. Quase sempre usado como brinquedo filosófico para examinar ideias sobre identidade e imitação. O Bizarro da Era de Prata tinha pathos embutido nele.

O Bizarro de Byrne mantém o pathos e elimina todo o resto. Ele não é o falante ao contrário da Era de Prata. Ele não constrói um Mundo Bizarro nem o povoa com versões Bizarro do elenco de apoio do Super-Homem. Ele não tem filosofia, código ou civilização. Ele é uma falha biológica: um clone produzido pela arrogância de Lex Luthor que não consegue manter adequadamente sua própria estrutura celular, que possui os poderes do Super-Homem sem a compreensão do Superman sobre eles, que se aproxima das pessoas porque algo em seus instintos fragmentados anseia por conexão e as afugenta porque tudo nele está errado.

A decisão de parear a história do Bizarro com a de Lucy Lane é o golpe estrutural magistral da edição. Lucy, aeromoça nessa versão, foi cegada em um ataque terrorista. Ela perdeu sua carreira, sua independência, seu senso de futuro. Ela entende com perfeita clareza o que lhe foi tirado. Bizarro não entende quase nada. Ele existe. Age. Se desintegra. Sua tragédia é a tragédia de algo que nunca teve a chance de saber o que era. A tragédia de Lucy é a tragédia de alguém que sabe exatamente o que perdeu.

Essas são duas relações completamente diferentes com o sofrimento, e Byrne as justapõe sem melodrama ou falsa equivalência. Ele não sugere que são iguais. Sugere que se iluminam mutuamente, que a consciência da perda é sua própria espécie de dor, distinta mas nem maior nem menor que a dor de uma criatura que não consegue nem formar o conceito de perda.

O clímax, a dissolução do Bizarro liberando energia e matéria que restaura a visão de Lucy é operaticamente coincidente, e Byrne o merece porque passou a edição inteira tornando ambas as histórias emocionalmente reais e paralelas. A mecânica é de quadrinhos. As emoções não são. A recuperação de Lucy parece graça em vez de conveniência porque seu sofrimento foi escrito como sofrimento genuíno em vez de função de enredo.

Espreitando por trás de tudo isso está Luthor. Ele criou o Bizarro. Ele criou essa tragédia através de sua recusa em aceitar que há coisas no universo que não podem ser adquiridas ou replicadas. Sua obsessão em obter Super-Homem, em possuir, entender, controlar, copiar esse homem impossível, produz uma vida quebrada que vaga por Metrópolis causando dano e dor antes de se desintegrar. A edição é, entre outras coisas, um argumento sustentado sobre a ética da criação: do que você é responsável quando traz algo à existência, e o que acontece quando o que você cria acaba sendo algo que você não consegue controlar. Esse é talvez um território filosoficamente mais rico do que Byrne normalmente recebe crédito por explorar.

A sexta edição é o pagamento de tudo que a precedeu, e é a única edição em que a tese de Byrne é declarada explicitamente em vez de demonstrada estruturalmente. Clark retorna a Smallville. Ele encontra Lana Lang. Um flashback revela que ele contou a verdade para Lana anos atrás, que ela foi a primeira pessoa em quem Clark voluntariamente confiou seu segredo, antes mesmo de ter uma identidade secreta para proteger. E então Byrne faz algo notável: ele leva a sério o custo que essa revelação teria para ela.

Lana amava Clark. Esperava se casar com ele. Esperava a vida que casais de Smallville que se amam deveriam ter. E então aprendeu que o homem que amava pertencia ao mundo. Não abstratamente. Literalmente. Ele era um ser de poder infinito e, portanto, de obrigação infinita. Qualquer reivindicação que ela tinha sobre ele era menor do que a reivindicação que toda pessoa viva tinha sobre ele. Ela não podia vencer essa competição. Ninguém podia.

Sua depressão após a partida de Clark não é fraqueza. É uma resposta proporcional a uma perda real. E sua eventual recuperação, sua decisão de amá-lo o suficiente para deixá-lo ir, de entender que seu destino não era uma traição, mas simplesmente um fato, representa uma maturação emocional genuína. Byrne transforma Lana de uma figura no passado do Super-Homem em uma figura de complexidade moral por direito próprio, alguém que processou uma situação impossível e chegou a uma espécie de sabedoria sobre ela.

Essa é a conclusão emocional para a qual a minissérie vinha se construindo. O arco inteiro de Clark ao longo de seis edições foi sobre entender o que ele é ao encontrar o que não é, o que não pode ter, o que escolheu e o que foi escolhido por ele. As aparições de Jor-El nesta edição, o programa educacional armazenado no foguete kryptoniano, a transferência do conhecimento de Krypton para a mente de Clark, não são uma revelação de que Krypton era seu lar de verdade. São um teste dessa proposição que produz o resultado oposto.

Jonathan Kent atacando um holograma com uma pá é a imagem que cristaliza tudo. A Terra vence. O Kansas vence. Martha e Jonathan vencem. A fazenda vence. Não porque Krypton fosse ruim, alienígena ou fria, embora Byrne tenha estabelecido tudo isso na Edição #1, mas porque Clark é quem é e quem é foi moldado em Smallville. O conhecimento de Krypton o enriquece. Não o muda. Ele já estava completo.

A tese final de Byrne: Krypton lhe deu os poderes, a Terra lhe deu os valores, é simples a ponto da obviedade, mas não havia sido declarada com essa clareza antes. O Super-Homem da Era de Prata sempre foi ligeiramente ambivalente sobre sua herança, atraído por Krypton de formas que complicavam sua identidade terrestre. Byrne remove a ambivalência completamente. Clark não é meio-kryptoniano em qualquer sentido psicológico significativo. Ele é plenamente humano. A fisiologia alienígena é incidental. O coração humano é tudo.

Tendo percorrido as seis edições, vale examinar o argumento da "Marvelização" com seriedade, porque não é simplesmente uma crítica pejorativa. Descreve algo real. A grande inovação da Marvel nos anos 1960 foi tornar os quadrinhos de super-heróis sobre os problemas de ser um super-herói. Peter Parker se preocupa com dinheiro. O Quarteto Fantástico discute entre si. Os X-Men enfrentam discriminação institucional. Os quadrinistas Jack Kirby, Steve Ditko, e o editor Stan Lee tornaram seus personagens legíveis como pessoas ao dar-lhes a textura de preocupações humanas reais: competição profissional, conflito interpessoal, frustração romântica, ansiedade financeira, em vez da nobreza arquetípica limpa do estilo editorial da DC. O estilo editorial da DC havia produzido figuras míticas. Nem sempre havia produzido pessoas interessantes.

Byrne traz a abordagem Marvel para Metrópolis em The Man of Steel, e o resultado é uma transformação de toda a função do elenco de apoio. Perry White se torna um editor real com prioridades editoriais reais. Lois Lane se torna uma jornalista real com ambições profissionais reais e instintos competitivos reais. Clark navega pelas dinâmicas sociais reais de uma redação. Luthor funciona não como um antagonista fantasiado, mas como uma figura de poder institucional operando dentro de estruturas sociais reconhecíveis. O mundo ao redor do Homem de Aço começa a parecer um lugar onde pessoas reais vivem, em vez de um cenário para aventuras.

Essa é absolutamente uma técnica Marvel aplicada ao material DC. Os defensores de Byrne argumentam que a própria síntese foi inovadora, que pegar o realismo interpessoal da Marvel e aplicá-lo à mitologia do Super-Homem produziu algo maior do que qualquer uma das tradições havia alcançado separadamente. Os críticos argumentam que Byrne essencialmente passou o Super-Homem por um filtro Marvel e recebeu crédito por invenção quando estava realizando adaptação. Ambas as posições têm mérito. A síntese foi habilidosa. Também foi, demonstravelmente, uma síntese.

É aqui que o argumento se torna genuinamente interessante, filosoficamente em vez de factualmente. Se Byrne restaurou elementos da Era de Ouro, importou o Clark Kent de George Reeves, absorveu a gramática emocional do filme de 1978, reinventou Luthor ao estilo de vilão Marvel, e aplicou as dinâmicas interpessoais da Marvel ao elenco de apoio do Superman, e se todos esses movimentos podem ser rastreados a antecedentes específicos, em que sentido, se é que houve algum, ele reinventou algo?

A resposta depende inteiramente do que você acha que originalidade é. Uma visão: originalidade significa produzir algo sem antecedentes claros, criar material que não existe em nenhuma forma anterior. Por esse padrão, Byrne não reinventou o Super-Homem. Ele o recombinou.

Outra visão: originalidade significa encontrar uma nova relação entre elementos existentes, uma nova síntese que produz significados e efeitos que nenhum dos elementos poderia produzir independentemente. Por esse padrão, a conquista de Byrne foi genuína. A combinação específica: iniciativa da Era de Ouro mais profissionalismo de Reeves mais calor emocional de Donner mais realismo interpessoal da Marvel, menos toda a mitologia barroca da Era de Prata, organizada em torno da tese de que Clark Kent é a pessoa real, não havia existido antes. O todo era genuinamente diferente de qualquer uma de suas partes.

A versão mais forte do argumento contra a originalidade de Byrne é esta: sua maior contribuição foi reconhecer o que já funcionava e remover o que não funcionava. Isso é curadoria, não criação. Os ingredientes estavam disponíveis. A conquista de Byrne foi editorial. A versão mais forte do argumento a favor da originalidade de Byrne é esta: inteligência editorial em escala, aplicada a uma mitologia de cinquenta anos e produzindo uma síntese coerente o suficiente para definir essa mitologia pelos próximos quarenta anos, não é uma conquista menor. É exatamente o tipo de inteligência que a produção de arte duradoura exige. A síntese foi o trabalho.

A reputação de Byrne como revolucionário provavelmente é exagerada. Sua reputação como um reconstrutor habilidoso e inteligente, alguém que entendeu o que a mitologia do Super-Homem precisava ser, a escavou de sob décadas de acreção, e a reconstruiu com as técnicas que seu momento exigia, é inteiramente merecida. Ele repetiria isso novamente no Elseworlds Superman/Batman: Generations.

The Man of Steel funciona porque não parece arqueologia. Parece descoberta. Leitores em 1986 encontrando um Clark Kent genuinamente interessante, uma Lois Lane genuinamente formidável, um Lex Luthor genuinamente assustador, um Super-Homem genuinamente humano: eles não estavam conscientes de estar recebendo antiguidades restauradas. Vivenciaram como revelação.

Essa é a conquista final, e pode ser a mais importante. Byrne montou seu Super-Homem a partir de elementos que haviam existido, em várias formas, desde 1938. Mas os montou em um todo coerente, emocionalmente ressonante e ideologicamente consistente, organizado em torno de uma tese simples: Clark é a pessoa real, a humanidade é a origem real, a Terra é o lar real, que nenhuma das versões anteriores havia declarado com tanta clareza.

As seis edições de The Man of Steel são mais bem compreendidas não como seis capítulos de uma única história, mas como seis argumentos para a mesma proposição, cada um feito através de uma figura diferente no mundo do Superman. O próprio Clark. Lois. Batman. Luthor. Bizarro. Lana. Cada um circunda a questão central, que tipo de ser é o Super-Homem, realmente? De um ângulo diferente e chega à mesma resposta. Ele é um ser humano. Não metaforicamente. Não aspiracionalmente. Constitutivamente. Sua humanidade não é algo que o alienígena kryptoniano aprendeu. É algo que o menino de fazenda do Kansas sempre foi. Nature vs. Nurture.

Essa não era uma ideia nova. Era a ideia original, recuperada de sob quarenta anos de mitologia de ficção científica e barroco da Era de Prata, limpa, reparada onde necessário, e apresentada a uma geração que nunca a havia visto claramente. Podemos chamar isso de reinvenção é uma questão semântica. O que não é uma questão semântica é que funcionou, e que seus efeitos ainda são visíveis em todo tratamento sério do Homem de Aço que apareceu nas quatro décadas seguintes. Byrne não fez um Super-Homem novo. Ele encontrou o antigo e reconheceu o que era.

por Fabio Marques (18/6/2026)