Whitney
Ellsworth: Nasce o Super-Homem de Massa
por Fabio Marques (24/Julho/2026)
A história
dos quadrinhos tem o hábito de recompensar o espetáculo em detrimento da
gestão. Pergunte a um leitor casual quem "construiu" a mitologia do
Super-Homem, e a resposta quase certamente será Mort Weisinger: arquiteto da
Fortaleza da Solidão, do Brainiac, da Cidade Engarrafada de Kandor, da
Múltiplas Cores de Kryptonita e da densa continuidade que definiu a Era de
Prata. Pergunte quem tornou o Super-Homem possível como instituição
cultural capaz de sustentar essa expansão posterior, e a resposta honesta é um
nome bem menos familiar ao leitor geral: Whitney Ellsworth.
Nascido em
1908, no Brooklyn, e chegou aos quadrinhos por um caminho quase artesanal:
aprendeu desenho num curso por correspondência da YMCA local e, entre 1927 e o
início dos anos 1930, trabalhou como assistente em tiras sindicalizadas de
jornal: Dumb Dora, Just Kids e Embarrassing Moments.
Ingressou na National Allied Publications no fim de 1934, ainda sob a direção
do fundador Malcolm Wheeler-Nicholson, como editor assistente, subindo a editor
associado entre 1936 e 1938, período em que também desenhava e escrevia séries
próprias, como Little Linda e Billy the Kid. Depois de um breve
afastamento na Califórnia por volta de 1937 e 1938, retornou à empresa, já
então sob o comando de Harry Donenfeld e Jack Liebowitz. Foi exatamente nesse
retorno que o "carro da família": o Super-Homem, lançado em 1938,
acabou em suas mãos: Vin Sullivan, o editor original do personagem desde Action
Comics #1, rompeu com Donenfeld e Liebowitz em 1940 após uma disputa sobre
royalties de um encarte especial que ele mesmo havia proposto para a Feira
Mundial, e deixou a empresa.
Ellsworth,
ao contrário de Sullivan, não tinha reivindicações comerciais pendentes contra
os donos da editora, já havia provado versatilidade como desenhista, roteirista
e editor em mais de meia década de casa, e representava exatamente o tipo de
continuidade de baixo risco que Donenfeld e Liebowitz precisavam para um ativo
que já era, àquela altura, o motor comercial de toda a National. Sullivan, por
sua vez, permaneceria muito próximo de Jerry Siegel e Joe Shuster mesmo depois
da saída: quando os dois criadores deixaram a DC em 1947, após o processo
movido para reaver os direitos do Super-Homem, foi justamente com Sullivan,
então à frente de sua própria editora, a Magazine Enterprises, que
reencontraram um espaço editorial, publicando ali Funnyman (1948), com
Sullivan atuando como seu editor uma segunda vez.
Ellsworth
editou o Super-Homem de 1940 a 1959: quase duas décadas completas, mais tempo
do que qualquer outro editor na história do personagem, incluindo Weisinger.
Ainda assim, sua reputação foi achatada por um atalho historiográfico: como as
inovações de Weisinger na Era de Prata são tão vívidas e citáveis, fãs
posteriores: e até algumas obras de referência, atribuem retroativamente o
período editorial de transição dos anos 1950 a Weisinger sozinho, deixando
Ellsworth como uma espécie de interino, a mão firme que manteve a cadeira
aquecida até a chegada do "verdadeiro" arquiteto. Isso não é apenas
impreciso; inverte a relação real entre as contribuições dos dois homens.
Weisinger construiu uma mitologia sobre uma fundação. Ellsworth construiu a
fundação, e os sistemas de distribuição que permitiram que essa fundação
alcançasse milhões de pessoas que jamais haviam aberto um gibi.
Ellsworth
sucedeu Vin Sullivan em 1940, herdando um Super-Homem que, em sua forma original
e autoral de Siegel e Shuster, se aproximava mais de um justiceiro social do
que da figura que gerações posteriores reconheceriam, um personagem que
arremessava senhorios corruptos contra paredes e ameaçava especuladores de
guerra com algo próximo do prazer. O primeiro e mais consequente ato de
Ellsworth como editor não foi aditivo, mas corretivo: ele começou a suavizar
essa agressividade inicial, redirecionando o Super-Homem das narrativas
policiais realistas para o humor e o absurdo fantástico, do qual a introdução
de Mister Mxyzptlk em Action Comics #64 (1943) é o exemplo mais
duradouro, e, de forma crucial, institucionalizou a regra segundo a qual o
Super-Homem não mata. A virada mais dura para a ficção científica propriamente
dita, com vilões cósmicos e ameaças de escala planetária, viria depois, já sob
a gestão de Weisinger. Essa regra não existia como doutrina consolidada antes
de Ellsworth. Tornou-se uma depois, e tem sobrevivido de uma forma ou de outra
a todo editor, roteirista e reboot de continuidade desde então.
O argumento
mais forte em favor da importância histórica de Ellsworth, no entanto, não é
editorial, mas estrutural. Muito antes de "franquia transmídia"
existir como termo de indústria, Ellsworth funcionava como o tecido conjuntivo
entre todos os meios em que o Super-Homem aparecia, e o fazia de forma
simultânea, não sequencial.
A tira
diária do Super-Homem estreou em 16 de janeiro de 1939, distribuída pelo
McClure Syndicate, ainda sob a gestão editorial de Vin Sullivan, que foi o
editor do Super-Homem até 1940. Dito isso, o lançamento em si foi mais uma
operação do próprio McClure Syndicate do que uma "curadoria"
editorial da DC Comics, nem com Sullivan no sentido estrito: foi M.C. Gaines,
ligado ao McClure, quem articulou a entrada do material nos jornais, com Jerry
Siegel escrevendo e Joe Shuster desenhando. Sullivan, como editor da National
naquele momento, era o responsável institucional do lado da editora, mas não há
registro de envolvimento direto dele na escrita ou supervisão de conteúdo da
tira propriamente dita.
A partir de
1940, quando Ellsworth assume a editoria após a saída de Sullivan, seu
envolvimento se torna direto e documentado: ele é creditado como roteirista
anônimo da tira ao longo dos anos 1940, e aparece formalmente listado como um
dos escritores nas edições coletadas modernas (ao lado de Siegel, Alvin
Schwartz e Bill Finger, publicadas pela The Library of American Comics). Ou
seja — a tira nasceu no período de Sullivan, mas foi Ellsworth quem de fato a
supervisionou e escreveu para ela durante a maior parte de sua existência.
Em outubro
de 1939, pouco mais de um ano após a estreia do Super-Homem, Jack Liebowitz e
Harry Donenfeld criaram a Superman, Inc., uma subsidiária separada da National
criada especificamente para administrar o licenciamento comercial do personagem:
merchandising, promoções, rádio e, mais tarde, televisão, mantendo esses lucros
apartados do restante da editora. À frente da operação estava Robert Maxwell,
ex-redator de pulps de Donenfeld, responsável por negociar o licenciamento do
nome e da imagem do Super-Homem junto a fabricantes e emissoras. Ellsworth não
integrava a direção comercial da Superman, Inc.; seu papel era complementar ao
de Maxwell, funcionando como o guardião editorial do personagem nos produtos
que a subsidiária licenciava. Essa parceria fica documentada de forma concreta
em pelo menos dois momentos: Maxwell e Ellsworth dividiram a adaptação do
roteiro que se tornaria Superman and the Mole Men (1951) a partir do
material radiofônico, e os dois aparecem como desenvolvedores conjuntos da
série de televisão Adventures of Superman, da qual Ellsworth assumiria a
produção entre 1953 e 1958. Em outras palavras: a Superman, Inc. cuidava de
vender o Super-Homem; Ellsworth cuidava de garantir que aquilo que estava sendo
vendido continuasse, em espírito, o mesmo personagem.
Dessa
forma, na série de rádio da Mutual Network, Ellsworth atuou como representante
da National Comics junto a The Adventures of Superman, havendo
documentação de que contribuiu com roteiros durante os anos de guerra, um nível
de envolvimento direto que vai além da simples supervisão passiva de
licenciamento. Isso importa porque o seriado radiofônico não foi um tie-in
menor; foi um laboratório que gerou alguns dos elementos mais duradouros do
personagem. A caracterização definitiva de Perry White, Jimmy Olsen como
personagem coadjuvante nomeado, a Kryptonita como recurso narrativo e a
cadência da narração de abertura ("Faster than a speeding bullet...")
têm origem no programa de rádio, não nas páginas dos quadrinhos. O papel de
Ellsworth como elo de ligação significava que a National Comics dispunha de um
mecanismo para absorver de volta, na continuidade impressa, essas inovações
nascidas no rádio: um ciclo de retroalimentação entre mídias que exigia alguém
posicionado exatamente onde Ellsworth estava posicionado.
George
Lowther, um dos principais roteiristas do programa de rádio, publicou em 1942 The
Adventures of Superman, o primeiro romance do Super-Homem, ilustrado por
Joe Shuster. O livro tem peso histórico que vai além da curiosidade editorial:
foi ali que a origem do personagem ganhou, pela primeira vez, uma forma coesa e
definitiva: batizando os pais adotivos como Eben e Sarah Kent e fixando a
grafia "Jor-El", consolidando em prosa elementos que os quadrinhos
até então tratavam de forma dispersa. É tentador incluir esse livro entre as
realizações de Ellsworth, dado seu envolvimento com o rádio, mas não há nenhuma
documentação de que ele tenha editado o romance. Atribuir-lhe esse crédito
seria o mesmo erro que a narrativa centrada em Weisinger comete ao tirar de
Ellsworth méritos que são dele. O romance entra nesta história como prova do
poder criativo e midiático que o rádio gerava, um poder que Ellsworth ajudou a
viabilizar.
Essa mesma
função de elo de ligação se estendeu à animação, na qual atuou como
representante da DC junto aos estúdios Fleischer e, depois, Famous Studios,
produções que deram ao Super-Homem seu poder visual mais icônico na tela. A
decisão de dar ao Super-Homem animado a capacidade de voar, em vez de apenas
saltar, como nos quadrinhos do período, partiu do próprio estúdio Fleischer,
por razões práticas de animação, não de Ellsworth. Seu papel foi de custódia:
supervisionar a relação da DC com a produção para que a mudança fosse absorvida
de forma coerente na identidade do personagem, em vez de tratada como uma
contradição. O fato de esse voo ter se tornado permanente, inclusive na
continuidade dos quadrinhos, é em si uma demonstração de quanta influência um
editor corretamente posicionado podia exercer simplesmente ao optar por não
resistir a uma boa ideia vinda de fora de seu próprio meio.
Esse mesmo
padrão se repete no cinema e na televisão: consultor editorial nos seriados da
Columbia Superman (1948) e Atom Man vs. Superman (1950);
desenvolvedor da história de Superman and the Mole Men (1951), o
primeiro longa-metragem do personagem; e, de forma mais substancial, produtor e
editor de roteiro de Adventures of Superman, a série de televisão
estrelada por George Reeves, que durou a maior parte de seis temporadas e
apresentou o Super-Homem a uma geração que jamais leria um gibi. Nenhum outro
editor do Super-Homem, antes ou depois, deteve essa amplitude de autoridade multimídia
simultânea.
Os dois
seriados da Columbia devem sua espinha dorsal diretamente ao rádio, não apenas
de forma vaga: o de 1948, com a vilã "Spider Lady", reproduz o arco
radiofônico "The Scarlet Widow" (setembro–outubro de 1945), enquanto Atom
Man vs. Superman (1950) adapta o arco "The Atom Man"
(outubro–dezembro de 1945), incluindo a própria caçada pela Kryptonita que
estruturava as duas histórias no rádio. Há, porém, uma mudança de identidade
que vale registrar: no rádio, o Atom Man era o soldado nazista Heinrich Milch,
transformado pelo cientista Der Teufel ao injetar Kryptonita líquida em suas
veias — Lex Luthor jamais apareceu na série radiofônica. Foi o serial de 1950
que substituiu o vilão nazista por Lex Luthor sob a máscara, criando ali a
primeira aparição do arqui-inimigo do Super-Homem em live-action. Dado que
Ellsworth atuava como consultor editorial da DC nos dois seriados, com controle
sobre roteiro e produção, é razoável atribuir a ele a decisão de trocar o vilão
de guerra pelo personagem já consagrado nos quadrinhos, ainda que não haja
registro documental que confirme diretamente sua autoria da escolha. Essa mesma
disciplina editorial em relação a Luthor se manteria, de forma inversa e sem
exceção, na série de televisão Adventures of Superman: nenhum dos vilões
clássicos dos quadrinhos: nem Luthor, nem Brainiac, nem Mister Mxyzptlk, foi
utilizado nos roteiros entre 1952 e 1958, substituídos majoritariamente por
gângsteres e cientistas genéricos. A Kryptonita, criada no radio para dar férias
para o ator Bud Collyer, ao contrário do que se costuma supor, não esteve
ausente da série de TV: apareceu em pelo menos seis episódios ao longo das seis
temporadas: "The Defeat of Superman" (1953), "Panic in the
Sky", "Superman Week", "The Deadly Rock", "The
Magic Secret" e "The Gentle Monster", mas seu uso foi pontual,
num contraste marcante com a profusão de variantes do mineral que Weisinger
introduziria nos quadrinhos a partir de 1954.
Qualquer
relato rigoroso sobre a gestão de Ellsworth precisa resolver uma tensão
historiográfica honesta, em vez de simplesmente encobri-la. Historiadores dos
quadrinhos que trabalham a partir dos créditos de indicia e de bancos de dados
distinguem entre o editor creditado e o editor de fato responsável pela
produção, e, por esse critério, Mort Weisinger já vinha assumindo parte
substancial da produção cotidiana dos títulos do Super-Homem bem antes de 1959.
As histórias oficiais da DC, por outro lado, simplesmente listam Ellsworth como
editor até 1959 e Weisinger a partir de 1959, uma linha do tempo mais limpa,
porém menos granular.
A abordagem
responsável não é escolher um vencedor entre esses dois enquadramentos, mas
sustentar ambos ao mesmo tempo: Ellsworth permaneceu como editor principal e
creditado da linha do Super-Homem até 1959, essa é a data defensável para
qualquer cronologia, ao mesmo tempo em que se reconhece, no corpo da análise,
que a responsabilidade editorial nos quadrinhos foi crescentemente
compartilhada ao longo da década, com Weisinger assumindo papel cada vez maior
no desenvolvimento das histórias antes de sua sucessão oficial. Isso não é uma
evasiva; é o que de fato costuma acontecer em transições editoriais longas, nos
quadrinhos ou em qualquer outro campo, e tratar a passagem de bastão como um
evento binário e limpo em 1959 achata uma década de história institucional
real.
Do que se
segue disso, porém, decorre um ponto de rigor crítico frequentemente pulado:
conceitos da Era de Prata: a Fortaleza da Solidão, o Brainiac, a Cidade-Garrafa
de Kandor, a mitologia expandida da Família do Super-Homem do final dos anos
1950 e dos anos 1960, pertencem de facto à gestão editorial de Weisinger e aos
roteiristas que trabalhavam sob sua direção, não a Ellsworth. Um perfil crítico
que tenta creditar retroativamente a Ellsworth conceitos desenvolvidos depois
que sua primazia editorial já havia arrefecido não presta homenagem ao seu
legado; dilui o argumento que de fato deveria ser feito em seu favor. Ellsworth
não precisa de crédito emprestado da Era de Prata. Sua realização real é
estrutural, não conceitual: ele construiu o arcabouço multimídia: elo com o
rádio, supervisão da animação, consultoria no cinema, produção televisiva:
sobre o qual a construção mitológica de Weisinger poderia depois ser sobreposta
e monetizada em todos os formatos que o personagem ocupava.
Em seu
ensaio "Il mito di Superman" (1962), Umberto Eco descreveu o
Super-Homem como um mito de consumo de massa que existe num presente eterno e
iterativo: um personagem que não pode envelhecer, casar ou mudar de forma
definitiva, porque precisa permanecer sempre disponível para novo consumo
serial, história após história, edição após edição. Essa condição estrutural,
que Eco analisa como fenômeno textual, é também, e talvez sobretudo, um
fenômeno editorial, e sua origem remonta diretamente à gestão de Ellsworth. Foi
ele quem padronizou a identidade editorial do Super-Homem através de dezenas de
títulos simultâneos, quem impôs a moral inequívoca e a não-progressão narrativa
que tornam o personagem infinitamente repetível, e quem construiu a
infraestrutura multimídia: quadrinhos, rádio, animação, cinema, televisão; que
multiplicou esse consumo serial em escala industrial antes de qualquer outro
editor do período. O "Super-Homem de massa" que Eco teoriza décadas
depois é, em termos práticos, o produto direto do modelo editorial que
Ellsworth institucionalizou entre 1940 e 1959.
Essa
fundação não foi obra de Ellsworth sozinho à mesa de um escritório: ele a
construiu através de uma equipe de roteiristas e desenhistas fantasmas que, ao
contrário de Siegel e Shuster, raramente recebiam crédito nas próprias páginas,
mas cuja mão definiu visualmente o Super-Homem por quase toda a década de 1940
e metade dos anos 1950. Wayne Boring, que já contribuía como assistente, no The
Shuster Studios, desde o final dos anos 1930, tornou-se sob Ellsworth o
principal artista do personagem a partir de meados da década de 1940,
responsável por consolidar a anatomia mais monumental e menos cartunesca que
substituiria o traço original de Shuster como referência visual dominante. Ele
foi acompanhado por John Sikela e, a partir de 1948, por Curt Swan, cujo estilo
mais clássico e proporcional se tornaria, já na transição para a gestão de
Weisinger, a referência definitiva da Era de Prata, outro caso, como o do voo
do estúdio Fleischer, em que uma contribuição gestada sob Ellsworth só
revelaria todo o seu peso histórico depois que ele já não estava mais à frente
da linha editorial. Al Plastino, que ingressou no time em 1948, coube boa parte
do trabalho de tirinha diária e das capas ao longo da década seguinte. No
roteiro, ao lado da presença constante, mas oficialmente anônima, do próprio
Ellsworth, trabalharam Alvin Schwartz, Bill Finger, emprestado pela linha
editorial do Batman para escrever Super-Homem em diversas ocasiões e já na
virada para os anos 1950, William Woolfolk e Don Cameron, este último
responsável por boa parte do desenvolvimento do jovem Clark Kent que
desembocaria em Superboy.
O ponto de
maior síntese narrativa dessa equipe é a reformulação da origem publicada em Superman
#53 (julho–agosto de 1948), roteirizada por Bill Finger e desenhada por Wayne
Boring: "The Story of Superman's Life". Até então, a origem do
personagem havia sido recontada de forma fragmentada e inconsistente desde Action
Comics #1, sem uma versão canônica única às páginas dos quadrinhos, foi
justamente o romance de Lowther, seis anos antes, que havia proposto pela
primeira vez uma narrativa coesa, ainda que fora do meio quadrinístico
propriamente dito. Finger e Boring devolveram essa coesão ao formato original,
fixando em imagem a sequência que se tornaria padrão para décadas de
recontagens seguintes: a destruição de Krypton, o lançamento da nave, a adoção
pelos Kent, a descoberta gradual dos poderes na juventude. É razoável supor que
uma decisão editorial dessa magnitude, consolidar pela primeira vez, em
quadrinhos, uma origem definitiva, passasse pela aprovação direta de Ellsworth
como editor responsável pela linha, ainda que, como no caso da troca de vilão
nos seriados da Columbia, não haja documentação que confirme sua autoria
específica da escolha.
Também sob
a editoria de Ellsworth, Finger roteirizou o primeiro encontro narrativo
propriamente dito entre Super-Homem e Batman como parceiros de história, e não
apenas como personagens de capas compartilhadas: "The Mightiest Team in
the World", em Superman #76 (maio–junho de 1952), que inaugura o
que se tornaria a fórmula recorrente da dupla, mais tarde perpetuada em World's
Finest Comics. É um exemplo adicional do mesmo padrão estrutural que rege
toda a gestão Ellsworth: a decisão de cruzar as duas maiores propriedades da
editora não nasceu de um mandato de "universo compartilhado" no
sentido moderno do termo, esse vocabulário é anacrônico para 1952, mas da mesma
lógica pragmática de maximizar o valor comercial de ativos já consolidados que
orientou toda a sua gestão de licenciamento fora dos quadrinhos.
Do lado dos
coadjuvantes, é também sob Ellsworth que Lois Lane é infantilizada e deixa de
ser essencialmente a repórter combativa e cética das histórias de Siegel e
Shuster do final dos anos 1930 e passa a operar dentro do triângulo amoroso
mais estável, e mais reiterável de mês a mês, que a manteria como par romântico
fixo de Clark Kent e Super-Homem ao longo de toda a década de 1940, um formato
de recorrência que se encaixa diretamente na leitura de Eco sobre o personagem
que não pode progredir de forma definitiva. Perry White e Jimmy Olsen, cuja
caracterização nasceu no rádio, como já observado, ganham nos quadrinhos sob
Ellsworth sua consolidação gráfica e de nome definitivos, deixando de ser
presenças ocasionais para se tornarem membros fixos do elenco de apoio do Daily
Planet: o próprio nome do jornal, aliás, substituindo o Daily Star
das primeiras histórias de Siegel e Shuster, é uma adaptação editorial do nome
usado no seriado radiofônico, absorvida de volta aos quadrinhos dentro do mesmo
ciclo de retroalimentação entre mídias já descrito.
No campo
dos vilões e ameaças recorrentes, a era Ellsworth se define menos pela escala
cósmica que caracterizaria a Era de Prata do que pelo registro cômico e
não-letal inaugurado com Mxyzptlk: além do Prankster (1942), do Toyman (1943), e
da insuportável Susie Tompkins(1943), soma-se a essa linhagem uma primeira
aparição embrionária de Bizarro em Superboy #68 (1958), sob roteiro de
Otto Binder e arte de George Papp: criação que fica exatamente na fronteira
cronológica que o texto já identificou como zona de responsabilidade
compartilhada entre Ellsworth e Weisinger, e que por isso resiste a uma
atribuição limpa a qualquer um dos dois. Titano, o "chimpanzé super"
de origem radioativa que estrearia em Superman #127 (1959), pertence já
a um registro distinto: o da ficção científica de escala monstruosa que
Weisinger consolidaria como marca própria da década seguinte, e serve aqui de
contraponto, não de exemplo: é precisamente o tipo de criação que o rigor deste
argumento exige manter fora da conta de Ellsworth.
Em 1954, o
psiquiatra alemão radicado nos Estados Unidos Dr. Fredric Wertham publicou Seduction
of the Innocent, atribuindo aos quadrinhos um papel causal na delinquência
juvenil. O livro alimentou as audiências no Senado americano naquele mesmo ano
e levou a indústria a criar o Comics Code Authority como resposta defensiva.
Ellsworth, que já era editor do Super-Homem havia catorze anos, não precisou se
adaptar a essa nova exigência: desde o início dos anos 1940, por convicção
editorial própria, sua linha já seguia os princípios que o CCA viria a tornar
obrigatórios: o Super-Homem nunca mata, o crime realista cedeu lugar ao humor
fantástico, a conduta do personagem permaneceu sempre moralmente inequívoca. A
auto-regulação do CCA teve pouco efeito nos quadrinhos do Homem de Aço,
Ellsworth já praticava as condutas por quase uma década inteira, sem precisar
de Wertham para lhe dizer o que um personagem de consumo de massa podia ou não
fazer.
O argumento
em favor de Whitney Ellsworth não é o de que ele tenha sido um contador de
histórias mais inventivo do que Mort Weisinger: não foi, e nenhum relato sério
deveria afirmar o contrário. O argumento é que Ellsworth resolveu um problema
mais difícil e bem menos glamoroso: manter um único personagem coerente,
apropriável e comercialmente explorável simultaneamente em quadrinhos, tiras de
jornal, rádio, animação, cinema e televisão, por quase vinte anos: ao mesmo
tempo em que trabalhava diretamente com Jerry Siegel e Joe Shuster durante a
década formativa do personagem e administrava as consequências da saída de
ambos da National em 1947. Weisinger herdou um personagem já pronto para
receber mitologia. Ellsworth é a razão de esse personagem existir, em qualquer
forma reconhecível, para recebê-la.
Esse tipo
de realização institucional não gera painéis memoráveis nem origens de vilões
citáveis por si só, e é exatamente por isso que eras editoriais mais chamativas
tendem a apagá-la por omissão. Os dois marcos mais citados da virada do
Super-Homem em direção ao supervilão moderno, aliás, caem precisamente na
fronteira entre as gestões de Sullivan e Ellsworth, e a coincidência não é
trivial: o Ultra-Humanoide, primeiro vilão recorrente do personagem, estreou em
Action Comics #13 (junho de 1939), ainda sob Sullivan. Lex Luthor, que o
substituiria como arqui-inimigo definitivo, apareceu em Action Comics #23
(abril de 1940), exatamente quando Sullivan saía e Ellsworth assumia. Escrito e
desenhado por Siegel e Shuster como sempre, Luthor se consolidou como presença
recorrente já dentro da estrutura editorial de Ellsworth, não a de Sullivan. É
também sob essa estrutura que Siegel e Shuster deixam de ser autores exclusivos
do personagem: à medida que Ellsworth expandia o número de títulos e contratava
uma equipe crescente de redatores e desenhistas de apoio, a dupla criadora se tornou
peça de uma operação cada vez mais industrial, processo que culminaria, em
1947, na saída de ambos após o litígio pelos direitos do Super-Homem.
Reconhecer em Ellsworth a arquitetura moral e a infraestrutura multimídia que
ele de fato construiu, sem lhe atribuir invenções que pertencem a seu sucessor
ou a colaboradores como George Lowther, não é pedantismo: é a diferença entre
tratar a história dos quadrinhos como mitologia e tratá-la como história.
No final da
década de 1950, a presença de Ellsworth na linha editorial do Super-Homem
diminuiu de forma gradual, não abrupta. Ele manteve o cargo de Diretor
Editorial da National, mas seu trabalho já se concentrava em Hollywood havia
anos: desde 1951, dividia o tempo entre Nova York e a Costa Oeste, produzindo Superman
and the Mole Men e depois atuando como produtor e editor de roteiros de Adventures
of Superman. Com sua presença cada vez mais distante da redação em Nova
York, Weisinger absorveu progressivamente a rotina editorial dos quadrinhos,
até assumir oficialmente a linha em 1959 e inaugurar ali a Era de Prata. Não
houve, portanto, sucessão, houve divisão de trabalho que se tornou sucessão com
o tempo: Ellsworth transformando o Super-Homem em fenômeno multimídia enquanto
Weisinger se dedicava de corpo inteiro às revistas que herdariam essa
infraestrutura. Ellsworth permaneceu na Califórnia até o início dos anos 1960,
ainda desenvolvendo projetos como os pilotos de Superpup (1958) e The
Adventures of Superboy (1961), antes de encerrar uma associação de mais de
duas décadas com a empresa que ele, mais do que qualquer editor depois dele,
havia ensinado a vender o mesmo personagem para sempre.
Whitney Ellsworth
morreu em 7 de setembro de 1980, em North Hollywood. Em 1985, foi reconhecido
postumamente pela própria DC Comics como um dos homenageados de Fifty Who
Made DC Great, publicação comemorativa dos cinquenta anos da editora: um
gesto tardio, mas institucional, do tipo que a historiografia de fãs demorou
mais a conceder. Fora dos escritórios da DC, o nome de Ellsworth sobrevive de
forma mais discreta, quase como referência interna entre quem conhece a fundo
essa história: em Smallville (2001–2011), o interesse amoroso de Lana
Lang na primeira temporada chegou a ser batizado de Whitney Ellsworth ainda em
fase de roteiro, nome preservado na novelização do piloto, Arrival,
antes de o sobrenome ser trocado para Fordman por razões de produção. Já em Deadwood
(2004–2006), da HBO, o ator Jim Beaver, biógrafo de George Reeves, obteve do
produtor David Milch permissão para batizar seu personagem, um garimpeiro sem
nome fixo, de Whitney Ellsworth, em tributo ao produtor sobre quem havia
escrito. Não é uma estátua nem uma capa de revista, mas é o mesmo tipo de
reconhecimento discreto que definiu toda a carreira de Ellsworth: visível
apenas para quem sabe onde olhar.
