Whitney Ellsworth: Nasce o Super-Homem de Massa

 

Whitney Ellsworth: Nasce o Super-Homem de Massa
por Fabio Marques (24/Julho/2026)

A história dos quadrinhos tem o hábito de recompensar o espetáculo em detrimento da gestão. Pergunte a um leitor casual quem "construiu" a mitologia do Super-Homem, e a resposta quase certamente será Mort Weisinger: arquiteto da Fortaleza da Solidão, do Brainiac, da Cidade Engarrafada de Kandor, da Múltiplas Cores de Kryptonita e da densa continuidade que definiu a Era de Prata. Pergunte quem tornou o Super-Homem possível como instituição cultural capaz de sustentar essa expansão posterior, e a resposta honesta é um nome bem menos familiar ao leitor geral: Whitney Ellsworth.

Nascido em 1908, no Brooklyn, e chegou aos quadrinhos por um caminho quase artesanal: aprendeu desenho num curso por correspondência da YMCA local e, entre 1927 e o início dos anos 1930, trabalhou como assistente em tiras sindicalizadas de jornal: Dumb Dora, Just Kids e Embarrassing Moments. Ingressou na National Allied Publications no fim de 1934, ainda sob a direção do fundador Malcolm Wheeler-Nicholson, como editor assistente, subindo a editor associado entre 1936 e 1938, período em que também desenhava e escrevia séries próprias, como Little Linda e Billy the Kid. Depois de um breve afastamento na Califórnia por volta de 1937 e 1938, retornou à empresa, já então sob o comando de Harry Donenfeld e Jack Liebowitz. Foi exatamente nesse retorno que o "carro da família": o Super-Homem, lançado em 1938, acabou em suas mãos: Vin Sullivan, o editor original do personagem desde Action Comics #1, rompeu com Donenfeld e Liebowitz em 1940 após uma disputa sobre royalties de um encarte especial que ele mesmo havia proposto para a Feira Mundial, e deixou a empresa.

Ellsworth, ao contrário de Sullivan, não tinha reivindicações comerciais pendentes contra os donos da editora, já havia provado versatilidade como desenhista, roteirista e editor em mais de meia década de casa, e representava exatamente o tipo de continuidade de baixo risco que Donenfeld e Liebowitz precisavam para um ativo que já era, àquela altura, o motor comercial de toda a National. Sullivan, por sua vez, permaneceria muito próximo de Jerry Siegel e Joe Shuster mesmo depois da saída: quando os dois criadores deixaram a DC em 1947, após o processo movido para reaver os direitos do Super-Homem, foi justamente com Sullivan, então à frente de sua própria editora, a Magazine Enterprises, que reencontraram um espaço editorial, publicando ali Funnyman (1948), com Sullivan atuando como seu editor uma segunda vez.

Ellsworth editou o Super-Homem de 1940 a 1959: quase duas décadas completas, mais tempo do que qualquer outro editor na história do personagem, incluindo Weisinger. Ainda assim, sua reputação foi achatada por um atalho historiográfico: como as inovações de Weisinger na Era de Prata são tão vívidas e citáveis, fãs posteriores: e até algumas obras de referência, atribuem retroativamente o período editorial de transição dos anos 1950 a Weisinger sozinho, deixando Ellsworth como uma espécie de interino, a mão firme que manteve a cadeira aquecida até a chegada do "verdadeiro" arquiteto. Isso não é apenas impreciso; inverte a relação real entre as contribuições dos dois homens. Weisinger construiu uma mitologia sobre uma fundação. Ellsworth construiu a fundação, e os sistemas de distribuição que permitiram que essa fundação alcançasse milhões de pessoas que jamais haviam aberto um gibi.

Ellsworth sucedeu Vin Sullivan em 1940, herdando um Super-Homem que, em sua forma original e autoral de Siegel e Shuster, se aproximava mais de um justiceiro social do que da figura que gerações posteriores reconheceriam, um personagem que arremessava senhorios corruptos contra paredes e ameaçava especuladores de guerra com algo próximo do prazer. O primeiro e mais consequente ato de Ellsworth como editor não foi aditivo, mas corretivo: ele começou a suavizar essa agressividade inicial, redirecionando o Super-Homem das narrativas policiais realistas para o humor e o absurdo fantástico, do qual a introdução de Mister Mxyzptlk em Action Comics #64 (1943) é o exemplo mais duradouro, e, de forma crucial, institucionalizou a regra segundo a qual o Super-Homem não mata. A virada mais dura para a ficção científica propriamente dita, com vilões cósmicos e ameaças de escala planetária, viria depois, já sob a gestão de Weisinger. Essa regra não existia como doutrina consolidada antes de Ellsworth. Tornou-se uma depois, e tem sobrevivido de uma forma ou de outra a todo editor, roteirista e reboot de continuidade desde então.

O argumento mais forte em favor da importância histórica de Ellsworth, no entanto, não é editorial, mas estrutural. Muito antes de "franquia transmídia" existir como termo de indústria, Ellsworth funcionava como o tecido conjuntivo entre todos os meios em que o Super-Homem aparecia, e o fazia de forma simultânea, não sequencial.

A tira diária do Super-Homem estreou em 16 de janeiro de 1939, distribuída pelo McClure Syndicate, ainda sob a gestão editorial de Vin Sullivan, que foi o editor do Super-Homem até 1940. Dito isso, o lançamento em si foi mais uma operação do próprio McClure Syndicate do que uma "curadoria" editorial da DC Comics, nem com Sullivan no sentido estrito: foi M.C. Gaines, ligado ao McClure, quem articulou a entrada do material nos jornais, com Jerry Siegel escrevendo e Joe Shuster desenhando. Sullivan, como editor da National naquele momento, era o responsável institucional do lado da editora, mas não há registro de envolvimento direto dele na escrita ou supervisão de conteúdo da tira propriamente dita.

A partir de 1940, quando Ellsworth assume a editoria após a saída de Sullivan, seu envolvimento se torna direto e documentado: ele é creditado como roteirista anônimo da tira ao longo dos anos 1940, e aparece formalmente listado como um dos escritores nas edições coletadas modernas (ao lado de Siegel, Alvin Schwartz e Bill Finger, publicadas pela The Library of American Comics). Ou seja — a tira nasceu no período de Sullivan, mas foi Ellsworth quem de fato a supervisionou e escreveu para ela durante a maior parte de sua existência.

Em outubro de 1939, pouco mais de um ano após a estreia do Super-Homem, Jack Liebowitz e Harry Donenfeld criaram a Superman, Inc., uma subsidiária separada da National criada especificamente para administrar o licenciamento comercial do personagem: merchandising, promoções, rádio e, mais tarde, televisão, mantendo esses lucros apartados do restante da editora. À frente da operação estava Robert Maxwell, ex-redator de pulps de Donenfeld, responsável por negociar o licenciamento do nome e da imagem do Super-Homem junto a fabricantes e emissoras. Ellsworth não integrava a direção comercial da Superman, Inc.; seu papel era complementar ao de Maxwell, funcionando como o guardião editorial do personagem nos produtos que a subsidiária licenciava. Essa parceria fica documentada de forma concreta em pelo menos dois momentos: Maxwell e Ellsworth dividiram a adaptação do roteiro que se tornaria Superman and the Mole Men (1951) a partir do material radiofônico, e os dois aparecem como desenvolvedores conjuntos da série de televisão Adventures of Superman, da qual Ellsworth assumiria a produção entre 1953 e 1958. Em outras palavras: a Superman, Inc. cuidava de vender o Super-Homem; Ellsworth cuidava de garantir que aquilo que estava sendo vendido continuasse, em espírito, o mesmo personagem.

Dessa forma, na série de rádio da Mutual Network, Ellsworth atuou como representante da National Comics junto a The Adventures of Superman, havendo documentação de que contribuiu com roteiros durante os anos de guerra, um nível de envolvimento direto que vai além da simples supervisão passiva de licenciamento. Isso importa porque o seriado radiofônico não foi um tie-in menor; foi um laboratório que gerou alguns dos elementos mais duradouros do personagem. A caracterização definitiva de Perry White, Jimmy Olsen como personagem coadjuvante nomeado, a Kryptonita como recurso narrativo e a cadência da narração de abertura ("Faster than a speeding bullet...") têm origem no programa de rádio, não nas páginas dos quadrinhos. O papel de Ellsworth como elo de ligação significava que a National Comics dispunha de um mecanismo para absorver de volta, na continuidade impressa, essas inovações nascidas no rádio: um ciclo de retroalimentação entre mídias que exigia alguém posicionado exatamente onde Ellsworth estava posicionado.

George Lowther, um dos principais roteiristas do programa de rádio, publicou em 1942 The Adventures of Superman, o primeiro romance do Super-Homem, ilustrado por Joe Shuster. O livro tem peso histórico que vai além da curiosidade editorial: foi ali que a origem do personagem ganhou, pela primeira vez, uma forma coesa e definitiva: batizando os pais adotivos como Eben e Sarah Kent e fixando a grafia "Jor-El", consolidando em prosa elementos que os quadrinhos até então tratavam de forma dispersa. É tentador incluir esse livro entre as realizações de Ellsworth, dado seu envolvimento com o rádio, mas não há nenhuma documentação de que ele tenha editado o romance. Atribuir-lhe esse crédito seria o mesmo erro que a narrativa centrada em Weisinger comete ao tirar de Ellsworth méritos que são dele. O romance entra nesta história como prova do poder criativo e midiático que o rádio gerava, um poder que Ellsworth ajudou a viabilizar.

Essa mesma função de elo de ligação se estendeu à animação, na qual atuou como representante da DC junto aos estúdios Fleischer e, depois, Famous Studios, produções que deram ao Super-Homem seu poder visual mais icônico na tela. A decisão de dar ao Super-Homem animado a capacidade de voar, em vez de apenas saltar, como nos quadrinhos do período, partiu do próprio estúdio Fleischer, por razões práticas de animação, não de Ellsworth. Seu papel foi de custódia: supervisionar a relação da DC com a produção para que a mudança fosse absorvida de forma coerente na identidade do personagem, em vez de tratada como uma contradição. O fato de esse voo ter se tornado permanente, inclusive na continuidade dos quadrinhos, é em si uma demonstração de quanta influência um editor corretamente posicionado podia exercer simplesmente ao optar por não resistir a uma boa ideia vinda de fora de seu próprio meio.

Esse mesmo padrão se repete no cinema e na televisão: consultor editorial nos seriados da Columbia Superman (1948) e Atom Man vs. Superman (1950); desenvolvedor da história de Superman and the Mole Men (1951), o primeiro longa-metragem do personagem; e, de forma mais substancial, produtor e editor de roteiro de Adventures of Superman, a série de televisão estrelada por George Reeves, que durou a maior parte de seis temporadas e apresentou o Super-Homem a uma geração que jamais leria um gibi. Nenhum outro editor do Super-Homem, antes ou depois, deteve essa amplitude de autoridade multimídia simultânea.

Os dois seriados da Columbia devem sua espinha dorsal diretamente ao rádio, não apenas de forma vaga: o de 1948, com a vilã "Spider Lady", reproduz o arco radiofônico "The Scarlet Widow" (setembro–outubro de 1945), enquanto Atom Man vs. Superman (1950) adapta o arco "The Atom Man" (outubro–dezembro de 1945), incluindo a própria caçada pela Kryptonita que estruturava as duas histórias no rádio. Há, porém, uma mudança de identidade que vale registrar: no rádio, o Atom Man era o soldado nazista Heinrich Milch, transformado pelo cientista Der Teufel ao injetar Kryptonita líquida em suas veias — Lex Luthor jamais apareceu na série radiofônica. Foi o serial de 1950 que substituiu o vilão nazista por Lex Luthor sob a máscara, criando ali a primeira aparição do arqui-inimigo do Super-Homem em live-action. Dado que Ellsworth atuava como consultor editorial da DC nos dois seriados, com controle sobre roteiro e produção, é razoável atribuir a ele a decisão de trocar o vilão de guerra pelo personagem já consagrado nos quadrinhos, ainda que não haja registro documental que confirme diretamente sua autoria da escolha. Essa mesma disciplina editorial em relação a Luthor se manteria, de forma inversa e sem exceção, na série de televisão Adventures of Superman: nenhum dos vilões clássicos dos quadrinhos: nem Luthor, nem Brainiac, nem Mister Mxyzptlk, foi utilizado nos roteiros entre 1952 e 1958, substituídos majoritariamente por gângsteres e cientistas genéricos. A Kryptonita, criada no radio para dar férias para o ator Bud Collyer, ao contrário do que se costuma supor, não esteve ausente da série de TV: apareceu em pelo menos seis episódios ao longo das seis temporadas: "The Defeat of Superman" (1953), "Panic in the Sky", "Superman Week", "The Deadly Rock", "The Magic Secret" e "The Gentle Monster", mas seu uso foi pontual, num contraste marcante com a profusão de variantes do mineral que Weisinger introduziria nos quadrinhos a partir de 1954.

Qualquer relato rigoroso sobre a gestão de Ellsworth precisa resolver uma tensão historiográfica honesta, em vez de simplesmente encobri-la. Historiadores dos quadrinhos que trabalham a partir dos créditos de indicia e de bancos de dados distinguem entre o editor creditado e o editor de fato responsável pela produção, e, por esse critério, Mort Weisinger já vinha assumindo parte substancial da produção cotidiana dos títulos do Super-Homem bem antes de 1959. As histórias oficiais da DC, por outro lado, simplesmente listam Ellsworth como editor até 1959 e Weisinger a partir de 1959, uma linha do tempo mais limpa, porém menos granular.

A abordagem responsável não é escolher um vencedor entre esses dois enquadramentos, mas sustentar ambos ao mesmo tempo: Ellsworth permaneceu como editor principal e creditado da linha do Super-Homem até 1959, essa é a data defensável para qualquer cronologia, ao mesmo tempo em que se reconhece, no corpo da análise, que a responsabilidade editorial nos quadrinhos foi crescentemente compartilhada ao longo da década, com Weisinger assumindo papel cada vez maior no desenvolvimento das histórias antes de sua sucessão oficial. Isso não é uma evasiva; é o que de fato costuma acontecer em transições editoriais longas, nos quadrinhos ou em qualquer outro campo, e tratar a passagem de bastão como um evento binário e limpo em 1959 achata uma década de história institucional real.

Do que se segue disso, porém, decorre um ponto de rigor crítico frequentemente pulado: conceitos da Era de Prata: a Fortaleza da Solidão, o Brainiac, a Cidade-Garrafa de Kandor, a mitologia expandida da Família do Super-Homem do final dos anos 1950 e dos anos 1960, pertencem de facto à gestão editorial de Weisinger e aos roteiristas que trabalhavam sob sua direção, não a Ellsworth. Um perfil crítico que tenta creditar retroativamente a Ellsworth conceitos desenvolvidos depois que sua primazia editorial já havia arrefecido não presta homenagem ao seu legado; dilui o argumento que de fato deveria ser feito em seu favor. Ellsworth não precisa de crédito emprestado da Era de Prata. Sua realização real é estrutural, não conceitual: ele construiu o arcabouço multimídia: elo com o rádio, supervisão da animação, consultoria no cinema, produção televisiva: sobre o qual a construção mitológica de Weisinger poderia depois ser sobreposta e monetizada em todos os formatos que o personagem ocupava.

Em seu ensaio "Il mito di Superman" (1962), Umberto Eco descreveu o Super-Homem como um mito de consumo de massa que existe num presente eterno e iterativo: um personagem que não pode envelhecer, casar ou mudar de forma definitiva, porque precisa permanecer sempre disponível para novo consumo serial, história após história, edição após edição. Essa condição estrutural, que Eco analisa como fenômeno textual, é também, e talvez sobretudo, um fenômeno editorial, e sua origem remonta diretamente à gestão de Ellsworth. Foi ele quem padronizou a identidade editorial do Super-Homem através de dezenas de títulos simultâneos, quem impôs a moral inequívoca e a não-progressão narrativa que tornam o personagem infinitamente repetível, e quem construiu a infraestrutura multimídia: quadrinhos, rádio, animação, cinema, televisão; que multiplicou esse consumo serial em escala industrial antes de qualquer outro editor do período. O "Super-Homem de massa" que Eco teoriza décadas depois é, em termos práticos, o produto direto do modelo editorial que Ellsworth institucionalizou entre 1940 e 1959.

Essa fundação não foi obra de Ellsworth sozinho à mesa de um escritório: ele a construiu através de uma equipe de roteiristas e desenhistas fantasmas que, ao contrário de Siegel e Shuster, raramente recebiam crédito nas próprias páginas, mas cuja mão definiu visualmente o Super-Homem por quase toda a década de 1940 e metade dos anos 1950. Wayne Boring, que já contribuía como assistente, no The Shuster Studios, desde o final dos anos 1930, tornou-se sob Ellsworth o principal artista do personagem a partir de meados da década de 1940, responsável por consolidar a anatomia mais monumental e menos cartunesca que substituiria o traço original de Shuster como referência visual dominante. Ele foi acompanhado por John Sikela e, a partir de 1948, por Curt Swan, cujo estilo mais clássico e proporcional se tornaria, já na transição para a gestão de Weisinger, a referência definitiva da Era de Prata, outro caso, como o do voo do estúdio Fleischer, em que uma contribuição gestada sob Ellsworth só revelaria todo o seu peso histórico depois que ele já não estava mais à frente da linha editorial. Al Plastino, que ingressou no time em 1948, coube boa parte do trabalho de tirinha diária e das capas ao longo da década seguinte. No roteiro, ao lado da presença constante, mas oficialmente anônima, do próprio Ellsworth, trabalharam Alvin Schwartz, Bill Finger, emprestado pela linha editorial do Batman para escrever Super-Homem em diversas ocasiões e já na virada para os anos 1950, William Woolfolk e Don Cameron, este último responsável por boa parte do desenvolvimento do jovem Clark Kent que desembocaria em Superboy.

O ponto de maior síntese narrativa dessa equipe é a reformulação da origem publicada em Superman #53 (julho–agosto de 1948), roteirizada por Bill Finger e desenhada por Wayne Boring: "The Story of Superman's Life". Até então, a origem do personagem havia sido recontada de forma fragmentada e inconsistente desde Action Comics #1, sem uma versão canônica única às páginas dos quadrinhos, foi justamente o romance de Lowther, seis anos antes, que havia proposto pela primeira vez uma narrativa coesa, ainda que fora do meio quadrinístico propriamente dito. Finger e Boring devolveram essa coesão ao formato original, fixando em imagem a sequência que se tornaria padrão para décadas de recontagens seguintes: a destruição de Krypton, o lançamento da nave, a adoção pelos Kent, a descoberta gradual dos poderes na juventude. É razoável supor que uma decisão editorial dessa magnitude, consolidar pela primeira vez, em quadrinhos, uma origem definitiva, passasse pela aprovação direta de Ellsworth como editor responsável pela linha, ainda que, como no caso da troca de vilão nos seriados da Columbia, não haja documentação que confirme sua autoria específica da escolha.

Também sob a editoria de Ellsworth, Finger roteirizou o primeiro encontro narrativo propriamente dito entre Super-Homem e Batman como parceiros de história, e não apenas como personagens de capas compartilhadas: "The Mightiest Team in the World", em Superman #76 (maio–junho de 1952), que inaugura o que se tornaria a fórmula recorrente da dupla, mais tarde perpetuada em World's Finest Comics. É um exemplo adicional do mesmo padrão estrutural que rege toda a gestão Ellsworth: a decisão de cruzar as duas maiores propriedades da editora não nasceu de um mandato de "universo compartilhado" no sentido moderno do termo, esse vocabulário é anacrônico para 1952, mas da mesma lógica pragmática de maximizar o valor comercial de ativos já consolidados que orientou toda a sua gestão de licenciamento fora dos quadrinhos.

Do lado dos coadjuvantes, é também sob Ellsworth que Lois Lane é infantilizada e deixa de ser essencialmente a repórter combativa e cética das histórias de Siegel e Shuster do final dos anos 1930 e passa a operar dentro do triângulo amoroso mais estável, e mais reiterável de mês a mês, que a manteria como par romântico fixo de Clark Kent e Super-Homem ao longo de toda a década de 1940, um formato de recorrência que se encaixa diretamente na leitura de Eco sobre o personagem que não pode progredir de forma definitiva. Perry White e Jimmy Olsen, cuja caracterização nasceu no rádio, como já observado, ganham nos quadrinhos sob Ellsworth sua consolidação gráfica e de nome definitivos, deixando de ser presenças ocasionais para se tornarem membros fixos do elenco de apoio do Daily Planet: o próprio nome do jornal, aliás, substituindo o Daily Star das primeiras histórias de Siegel e Shuster, é uma adaptação editorial do nome usado no seriado radiofônico, absorvida de volta aos quadrinhos dentro do mesmo ciclo de retroalimentação entre mídias já descrito.

No campo dos vilões e ameaças recorrentes, a era Ellsworth se define menos pela escala cósmica que caracterizaria a Era de Prata do que pelo registro cômico e não-letal inaugurado com Mxyzptlk: além do Prankster (1942), do Toyman (1943), e da insuportável Susie Tompkins(1943), soma-se a essa linhagem uma primeira aparição embrionária de Bizarro em Superboy #68 (1958), sob roteiro de Otto Binder e arte de George Papp: criação que fica exatamente na fronteira cronológica que o texto já identificou como zona de responsabilidade compartilhada entre Ellsworth e Weisinger, e que por isso resiste a uma atribuição limpa a qualquer um dos dois. Titano, o "chimpanzé super" de origem radioativa que estrearia em Superman #127 (1959), pertence já a um registro distinto: o da ficção científica de escala monstruosa que Weisinger consolidaria como marca própria da década seguinte, e serve aqui de contraponto, não de exemplo: é precisamente o tipo de criação que o rigor deste argumento exige manter fora da conta de Ellsworth.

 

Em 1954, o psiquiatra alemão radicado nos Estados Unidos Dr. Fredric Wertham publicou Seduction of the Innocent, atribuindo aos quadrinhos um papel causal na delinquência juvenil. O livro alimentou as audiências no Senado americano naquele mesmo ano e levou a indústria a criar o Comics Code Authority como resposta defensiva. Ellsworth, que já era editor do Super-Homem havia catorze anos, não precisou se adaptar a essa nova exigência: desde o início dos anos 1940, por convicção editorial própria, sua linha já seguia os princípios que o CCA viria a tornar obrigatórios: o Super-Homem nunca mata, o crime realista cedeu lugar ao humor fantástico, a conduta do personagem permaneceu sempre moralmente inequívoca. A auto-regulação do CCA teve pouco efeito nos quadrinhos do Homem de Aço, Ellsworth já praticava as condutas por quase uma década inteira, sem precisar de Wertham para lhe dizer o que um personagem de consumo de massa podia ou não fazer.

O argumento em favor de Whitney Ellsworth não é o de que ele tenha sido um contador de histórias mais inventivo do que Mort Weisinger: não foi, e nenhum relato sério deveria afirmar o contrário. O argumento é que Ellsworth resolveu um problema mais difícil e bem menos glamoroso: manter um único personagem coerente, apropriável e comercialmente explorável simultaneamente em quadrinhos, tiras de jornal, rádio, animação, cinema e televisão, por quase vinte anos: ao mesmo tempo em que trabalhava diretamente com Jerry Siegel e Joe Shuster durante a década formativa do personagem e administrava as consequências da saída de ambos da National em 1947. Weisinger herdou um personagem já pronto para receber mitologia. Ellsworth é a razão de esse personagem existir, em qualquer forma reconhecível, para recebê-la.

Esse tipo de realização institucional não gera painéis memoráveis nem origens de vilões citáveis por si só, e é exatamente por isso que eras editoriais mais chamativas tendem a apagá-la por omissão. Os dois marcos mais citados da virada do Super-Homem em direção ao supervilão moderno, aliás, caem precisamente na fronteira entre as gestões de Sullivan e Ellsworth, e a coincidência não é trivial: o Ultra-Humanoide, primeiro vilão recorrente do personagem, estreou em Action Comics #13 (junho de 1939), ainda sob Sullivan. Lex Luthor, que o substituiria como arqui-inimigo definitivo, apareceu em Action Comics #23 (abril de 1940), exatamente quando Sullivan saía e Ellsworth assumia. Escrito e desenhado por Siegel e Shuster como sempre, Luthor se consolidou como presença recorrente já dentro da estrutura editorial de Ellsworth, não a de Sullivan. É também sob essa estrutura que Siegel e Shuster deixam de ser autores exclusivos do personagem: à medida que Ellsworth expandia o número de títulos e contratava uma equipe crescente de redatores e desenhistas de apoio, a dupla criadora se tornou peça de uma operação cada vez mais industrial, processo que culminaria, em 1947, na saída de ambos após o litígio pelos direitos do Super-Homem. Reconhecer em Ellsworth a arquitetura moral e a infraestrutura multimídia que ele de fato construiu, sem lhe atribuir invenções que pertencem a seu sucessor ou a colaboradores como George Lowther, não é pedantismo: é a diferença entre tratar a história dos quadrinhos como mitologia e tratá-la como história.

No final da década de 1950, a presença de Ellsworth na linha editorial do Super-Homem diminuiu de forma gradual, não abrupta. Ele manteve o cargo de Diretor Editorial da National, mas seu trabalho já se concentrava em Hollywood havia anos: desde 1951, dividia o tempo entre Nova York e a Costa Oeste, produzindo Superman and the Mole Men e depois atuando como produtor e editor de roteiros de Adventures of Superman. Com sua presença cada vez mais distante da redação em Nova York, Weisinger absorveu progressivamente a rotina editorial dos quadrinhos, até assumir oficialmente a linha em 1959 e inaugurar ali a Era de Prata. Não houve, portanto, sucessão, houve divisão de trabalho que se tornou sucessão com o tempo: Ellsworth transformando o Super-Homem em fenômeno multimídia enquanto Weisinger se dedicava de corpo inteiro às revistas que herdariam essa infraestrutura. Ellsworth permaneceu na Califórnia até o início dos anos 1960, ainda desenvolvendo projetos como os pilotos de Superpup (1958) e The Adventures of Superboy (1961), antes de encerrar uma associação de mais de duas décadas com a empresa que ele, mais do que qualquer editor depois dele, havia ensinado a vender o mesmo personagem para sempre.

Whitney Ellsworth morreu em 7 de setembro de 1980, em North Hollywood. Em 1985, foi reconhecido postumamente pela própria DC Comics como um dos homenageados de Fifty Who Made DC Great, publicação comemorativa dos cinquenta anos da editora: um gesto tardio, mas institucional, do tipo que a historiografia de fãs demorou mais a conceder. Fora dos escritórios da DC, o nome de Ellsworth sobrevive de forma mais discreta, quase como referência interna entre quem conhece a fundo essa história: em Smallville (2001–2011), o interesse amoroso de Lana Lang na primeira temporada chegou a ser batizado de Whitney Ellsworth ainda em fase de roteiro, nome preservado na novelização do piloto, Arrival, antes de o sobrenome ser trocado para Fordman por razões de produção. Já em Deadwood (2004–2006), da HBO, o ator Jim Beaver, biógrafo de George Reeves, obteve do produtor David Milch permissão para batizar seu personagem, um garimpeiro sem nome fixo, de Whitney Ellsworth, em tributo ao produtor sobre quem havia escrito. Não é uma estátua nem uma capa de revista, mas é o mesmo tipo de reconhecimento discreto que definiu toda a carreira de Ellsworth: visível apenas para quem sabe onde olhar.

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