Jack Kirby e a Mitologia Cósmica do Super-Homem
por Fabio Marques (25/Julho/2026)
Existe uma injustiça historiográfica recorrente na forma como se conta a passagem de Jack Kirby pela DC Comics: trata-se dela quase sempre como um capítulo isolado, uma excentricidade cósmica de um autor que "também" criou o Quarto Mundo. Essa moldura erra o alvo. O que Kirby fez entre 1970 e 1973, operando a partir de uma publicação secundária da família editorial do Super-Homem, não foi criar um apêndice à mitologia kryptoniana, foi reescrever, de dentro para fora, a cosmologia inteira em que o personagem vive. Kirby não reinventou o Super-Homem enquanto personagem; ele repovoou o universo que o Super-Homem habita, e o fez usando o próprio corpo editorial do herói como cavalo de troia. Compreender essa distinção é essencial para entender por que, meio século depois, é impossível narrar Darkseid, Apokolips ou o Cadmus sem atravessar, ainda que lateralmente, o mito do Super-Homem.
Essa distinção só se torna plenamente legível quando reconstituída em sua trajetória completa, não apenas nos dois extremos de "antes" e "depois" de Kirby. Há uma forma preguiçosa de contar essa chegada à DC Comics em 1970: tratá-la como a simples importação de um punhado de personagens novos: Darkseid, Orion, Senhor Milagre, os Novos Deuses, para dentro de um universo editorial que, no fundo, continuou o mesmo. Essa leitura subestima o que realmente aconteceu. O que Kirby alterou não foi apenas o elenco do universo do Super-Homem; foi sua escala, a unidade de medida espacial e narrativa em que as histórias do personagem passaram a ser contadas. E o instrumento dessa mudança não foi inventado em 1970: foi importado, quase intacto, de uma outra revolução que o próprio Kirby já havia promovido alguns anos antes, na Marvel, dentro das páginas do Quarteto Fantástico.
Para entender o que Kirby fez ao Super-Homem, portanto, é preciso reconstituir uma trajetória de quatro fases, não apenas duas. A imagem simplificada, "Weisinger trouxe a ficção científica, Kirby trouxe a mitologia", apaga um capítulo intermediário essencial: o próprio personagem, antes de se tornar o herói cósmico weisingeriano, já havia passado por uma transformação de natureza oposta, um empobrecimento de escopo dramático que só teve início depois da saída de seus criadores originais. Kirby não injetou ficção científica onde não havia nenhuma; ele reergueu, em escala inédita, uma ambição narrativa que o próprio Super-Homem possuía em seus primeiros anos e que fora progressivamente esvaziada ao longo da década seguinte. O que Kirby fez foi mudar o tipo de ficção científica em que o personagem operava, de uma ficção científica episódica e centrípeta, que sempre retornava a Metrópolis, para uma ficção científica habitada, permanente, centrífuga, em que o cosmos deixava de ser destino de viagem para se tornar residência.
Recuando até a origem, percebe-se o tamanho da distância percorrida. O Super-Homem criado por Jerry Siegel e Joe Shuster em 1938 não nasceu como um épico de ficção científica solene. Nasceu como um híbrido curioso: por um lado, um justiceiro urbano de inspiração pulp, herdeiro direto da tradição de vigilantes que enfrentavam senhorios corruptos, políticos desonestos, chefes de gangue e maridos violentos, um personagem de bordas ainda ásperas, quase um Robin Hood da era da Depressão, mais interessado em justiça social imediata do que em cosmologia; por outro lado, um veículo de humor com ritmo de tira cômica, apoiado no disfarce de Clark Kent, nos mal-entendidos recorrentes com Lois Lane e num tom geral mais próximo da comédia pastelão no estilo Harold Lloyd do que do drama grandiloquente que o personagem viria a assumir depois.
A ficção científica já estava ali desde o início, o planeta Krypton, a origem alienígena, a tecnologia avançada implícita em seus poderes, mas funcionava mais como premissa de fundo do que como motor narrativo recorrente. O verdadeiro terreno de ação de Siegel e Shuster era a cidade, e seus vilões preferidos eram muito mais frequentemente magnatas inescrupulosos e criminosos comuns do que ameaças extraterrestres. Havia energia, havia crítica social, e havia também uma leveza cômica genuína, um equilíbrio que definiria o personagem em seus anos formativos e que se perderia, de forma progressiva, na década seguinte.
A saída de Siegel e Shuster não foi voluntária. Após anos de disputa judicial pelos direitos e pelos créditos do personagem que haviam criado, os dois foram afastados da produção editorial de Super-Homem; Siegel publicou sua última história do personagem ainda em 1948, e o processo movido pela dupla contra a editora se encerrou naquele mesmo ano com um acordo que lhes retirava qualquer reivindicação futura sobre a propriedade. A partir desse ponto, e ao longo do restante da chamada Era de Ouro, a linha editorial do Super-Homem passa por um período que a historiografia dos quadrinhos costuma tratar com certo desconforto: um Super-Homem sem seus autores originais, produzido por uma sucessão de roteiristas e editores que, sem o ímpeto social e o humor específico de Siegel e Shuster, tendiam a um tom mais raso, mais episódico e mais deliberadamente infantilizado.
Não se trata de afirmar que esses anos foram desprovidos de qualidade ou de interesse histórico, mas sim de reconhecer que, comparado tanto ao vigor original de Siegel e Shuster quanto à densidade mitológica que viria depois com Weisinger, o Super-Homem do final dos anos 1940 até meados dos anos 1950 opera, majoritariamente, em registro mais prosaico: tramas de resolução simples, humor mais brando e previsível, conflitos de escala reduzida, sem o comentário social afiado da fase fundacional nem a arquitetura conceitual que a Era de Prata logo traria. É, em certo sentido, o período mais "morno" da história editorial do personagem, um Super-Homem à espera de reinvenção, funcionando quase por inércia comercial enquanto a editora não decidia que direção dar ao seu ativo mais valioso, enquanto a série de TV de George Reeves explorava, com muito sucesso, o personagem fora dos quadrinhos.
É contra esse pano de fundo morno que a reformulação conduzida por Mort Weisinger, a partir de meados e do final dos anos 1950, ganha seu verdadeiro relevo histórico. Weisinger não retomou o registro social e cômico de Siegel e Shuster; construiu algo distinto, uma terceira via: uma explosão de ideias de ficção científica cada vez mais extravagantes, ancoradas numa lógica de continuidade e expansão de universo que os anos anteriores simplesmente não possuíam. Weisinger supervisionava os títulos do Super-Homem desde os anos 1940, mas é a partir de 1958 que conduz pessoalmente a reformulação que definiria a Era de Prata do personagem. Entre o final dos anos 1950 e 1970, sob sua direção editorial, a linha editorial viveu uma das fases mais fecundas de sua história em termos de invenção de conceitos. É desse período que vêm a Fortaleza da Solidão em sua forma moderna, Brainiac, a cidade engarrafada de Kandor, a Super-Moça, o cão Krypto, a Legião dos Super-Heróis, a Zona Fantasma e a multiplicação das variedades de kryptonita. Não é exagero afirmar que Weisinger e sua equipe de roteiristas, entre eles Otto Binder, Edmond Hamilton e, mais tarde, o próprio Jerry Siegel, construíram, ao longo de pouco mais de uma década, um dos sistemas mitológicos mais densos já produzidos por um único título de quadrinhos americano.
É fundamental reconhecer esse período como genuinamente ligado à ficção científica: alienígenas, tecnologia avançada, viagens espaciais e mundos distantes são material recorrente das histórias weisingerianas. Mas há uma distinção estrutural que separa esse modelo do que viria depois com Kirby. Nas histórias clássicas da Era de Prata, o espaço funcionava, de forma quase sistemática, como prólogo, não como palco. A fórmula narrativa se repetia com uma regularidade quase ritual: o Super-Homem retornava de uma missão em outro planeta, ou concluía a ajuda prestada a uma civilização distante, e a história "de verdade" começava apenas quando ele pousava novamente em Metrópolis. Era ali, na redação do Planeta Diário, nas ruas urbanas, nos esquemas de Lex Luthor ou nos apuros recorrentes de Lois Lane e Jimmy Olsen, que o drama efetivamente se desenrolava. Mesmo Brainiac, provavelmente o vilão de ficção científica mais duradouro da era Weisinger, um conquistador alienígena armado com tecnologia capaz de miniaturizar cidades inteiras, segue esse padrão: quase invariavelmente, é ele quem vem à Terra para confrontar o herói, e não o contrário.
O efeito cumulativo dessa estrutura é uma sensação paradoxal: o universo do Super-Homem weisingeriano é imenso em conceitos, mas centrípeto em geografia. Krypton existe, Kandor existe, a Legião do século XXX existe, mas todos esses espaços gravitam ao redor de Metrópolis como satélites em órbita de um centro fixo. O cosmos era vasto, mas era, fundamentalmente, cenário de abertura, não endereço permanente.
Enquanto isso se consolidava na DC, Kirby criava, na Marvel, sozinho, ao lado da edição rocambolesca e piegas de Stan Lee, um processo de natureza radicalmente distinta. No Quarteto Fantástico, a série que, mais do que qualquer outra, definiu sua linguagem visual e conceitual madura, Nova York nunca funcionou como centro gravitacional absoluto da narrativa. Funcionava, quando muito, como ponto de partida, quase uma plataforma de lançamento. Ao longo de suas edições, os personagens atravessavam com naturalidade a Zona Negativa, o Mundo do Vigia, o império dos Skrulls, o planeta natal dos Kree, civilizações subterrâneas inteiras, dimensões paralelas, reinos microscópicos e domínios cósmicos habitados por entidades que se aproximavam, em escala e em poder, de divindades.
O que distingue esse modelo do modelo weisingeriano não é a presença de conceitos exóticos, a Era de Prata do Super-Homem também os tinha em abundância, mas o tratamento dado a esses espaços. No Quarteto Fantástico de Kirby, cada um desses lugares possuía peso ontológico próprio: história, política, hierarquia, conflito interno. Não eram destinos de uma viagem que terminaria com o retorno ao lar; eram, eles mesmos, lares possíveis, territórios onde a narrativa poderia se instalar indefinidamente. Kirby não pensava em escalas pequenas. Seu instinto criativo, edição após edição, empurrava o quadro de referência para dimensões cada vez maiores, e a ficção científica deixou de ser, em suas mãos, um elemento ocasional da aventura para se tornar a própria linguagem estrutural da narrativa. Essa característica não era um capricho pontual: definiria o restante de sua carreira, e é exatamente o que ele levaria consigo, poucos anos depois, para dentro da casa editorial do Super-Homem.
Foi justamente uma insatisfação crescente dentro da própria Marvel, e não apenas o apelo criativo de um projeto novo, que precipitou a mudança de editora. Em 1969 e 1970, Kirby vivia na Marvel uma contradição insustentável. Era o principal arquiteto visual e narrativo de praticamente todo o panteão de heróis que sustentava a editora, Quarteto Fantástico, Thor, Hulk, X-Men, Capitão América em sua reintrodução, mas seu nome aparecia subordinado nos créditos ao editor Stan Lee, primo por casamento do dono da Marvel, Martin Goodman. E a participação de Kirby nos lucros gerados por suas próprias criações era, na prática, inexistente, apesar de a Mulher Invisível ter o nome de sua filha, de o Coisa ter o nome de seu pai, de o Sr. Fantástico ter seu próprio rosto. Apesar de Kirby escrever praticamente tudo, era Lee quem recebia por isso financeiramente. A essa tensão somava-se um episódio concreto que funcionou como estopim: em 1969, Joe Simon, seu antigo parceiro criativo, protocolou em seu próprio nome a renovação do copyright do Capitão América, personagem que ambos haviam criado décadas antes, reivindicando os direitos sobre a obra. A iniciativa deu origem a uma disputa judicial com a Marvel acerca da propriedade do personagem, e isso deixou claro a Kirby o quão frágil era sua própria posição em relação à autoria de suas próprias criações, aprofundando o desgaste já existente com Lee e Goodman. A isso somava-se uma disputa mais concreta e mais dolorosa: a Marvel se recusava a devolver as artes originais desenhadas por Kirby, um padrão comum na indústria da época, mas que Kirby passou a encarar como expropriação direta de seu trabalho. Ainda assim, é importante notar que Kirby nunca chegou a processar a Marvel por esses direitos naquele momento; segundo relatos de seu biógrafo Mark Evanier, ele usava insinuações sobre a vulnerabilidade dos copyrights da editora mais como moeda de barganha para tentar obter crédito do que como uma disputa judicial que estivesse de fato disposto a travar. Aos 52 anos, Kirby tinha quatro filhos para sustentar e não podia correr o risco de perder tudo. A combinação de ausência de reconhecimento autoral com a retenção física de décadas de arte-original, mesmo sem uma ação legal formal, tornou a permanência insustentável.
Foi nesse contexto que o artista Carmine Infantino, então na direção editorial da DC, se aproximou de Kirby oferecendo algo que a Marvel jamais lhe dera: autonomia autoral quase irrestrita sobre projetos próprios. A promessa não era apenas de espaço editorial, mas de controle criativo total, escrever, desenhar e editar suas próprias séries, sem a mediação de um "Stan Lee" da casa.
A escolha do título é, em si, um dos episódios mais reveladores dessa história. Kirby não queria herdar uma revista já estabelecida; queria lançar imediatamente as séries que se tornariam o Quarto Mundo. Mas a DC, por razões contratuais e editoriais, exigiu que ele assumisse a produção de um título já existente na grade da editora. Diante disso, Kirby impôs uma condição pessoal: não assumiria uma revista cuja transferência custasse o emprego de nenhum profissional que já trabalhasse nela. A revista escolhida foi Superman's Pal Jimmy Olsen precisamente porque era uma das publicações mais frágeis comercialmente de toda a linha editorial do Super-Homem, próxima do cancelamento, e porque sua equipe reduzida tornava a transição menos traumática.
O resultado é uma das ironias mais produtivas da história dos quadrinhos: o título mais periférico e mais desprestigiado do universo do Super-Homem se tornou, sob Kirby, o laboratório onde nasceu uma das cosmologias mais ambiciosas já produzidas pela DC.
Quando Kirby assinou com a DC em 1970, a expectativa geral, inclusive dentro da própria editora, era de que ele receberia um título inteiramente novo, criado sob medida para seu projeto. Em vez disso, foi designado para um dos títulos menos prestigiados de toda a linha do Super-Homem: Superman's Pal Jimmy Olsen, publicação que já circulava desde 1954 como veículo de aventuras leves, tendência humorística e histórias previsíveis, quase sempre centradas em transformações cômicas ou nos apuros ingênuos do fotógrafo do Planeta Diário. À primeira vista, tratava-se de uma escolha estranha, talvez até um desperdício, para o autor que vinha de reformular inteiramente a linguagem da aventura de super-heróis na editora rival.
Kirby, no entanto, enxergou nessa aparente limitação uma oportunidade estrutural. Em vez de adaptar seu estilo às convenções já estabelecidas do título, fez o movimento inverso: adaptou o título inteiro ao seu próprio universo criativo, absorvendo-o dentro do projeto que viria a se tornar o Quarto Mundo.
A sequência inicial de Kirby em Superman's Pal Jimmy Olsen introduz, em rápida sucessão, um conjunto de elementos que hoje constituem pilares do universo DC: o Projeto DNA, o Cadmus, uma nova versão do Guardião (Guardian), a nova geração da Legião dos Garotos Jornaleiros (Newsboy Legion) e a Intergangue (Intergang) como sindicato do crime alimentado por tecnologia alienígena. É nesse mesmo fluxo narrativo que Darkseid é introduzido, inicialmente como presença quase submersa, uma sombra manipulando eventos por trás da Intergangue, antes de emergir como a grande ameaça cósmica que o define hoje.
O ponto central é estrutural: nenhum desses elementos nasce num vácuo "cósmico" isolado. Todos emergem dentro da continuidade editorial do Super-Homem, ambientados em Metrópolis, cruzando as vidas de Jimmy Olsen, do próprio Super-Homem e do elenco de apoio do kryptoniano. O Quarto Mundo não chega à DC por uma porta lateral; ele nasce dentro da casa do Super-Homem. Kirby escancara a porta principal e transforma o universo do Super-Homem no palco de sua própria cosmologia, como quem diz: King Kirby is HERE!
O efeito dessa absorção foi quase imediato. Poucas edições após a chegada de Kirby, o próprio Jimmy Olsen já não ocupava mais o centro dramático de sua revista homônima; o foco narrativo se deslocava para algo de escala muito maior. As páginas passaram a apresentar, em sucessão vertiginosa, uma quantidade de conceitos novos que nenhum outro título da época, ou de hoje, sequer tentava igualar: uma mitologia cósmica: a Supertown, a Área Selvagem (Wild Area), os Cabeludos (Hairies), a Intergangue, as Caixas Maternas (Mother Boxes), os Tubos de Explosão (Boom Tubes), Apokolips, Nova Genesis (New Genesis), a Cadeira de Mobius, Darkseid e, por fim, a Equação Anti-Vida.
O ritmo de invenção é, em si, um dado digno de nota crítica: enquanto era comum que um roteirista competente da época introduzisse uma idéia realmente marcante por ano, Kirby parecia produzir dezenas em cada edição. Não se tratava de acúmulo aleatório de ideias soltas; cada elemento novo se encaixava, com rara disciplina estrutural, dentro da arquitetura maior que Kirby vinha construindo simultaneamente em New Gods, Forever People e Mister Miracle.
É preciso insistir neste ponto porque a memória cultural contemporânea tende a apagá-lo: Darkseid não estreou como antagonista da Liga da Justiça, nem dos New Gods enquanto conceito autônomo. Sua primeira aparição documentada, ainda que em formato de participação breve, quase um cameo, ocorre em Superman's Pal Jimmy Olsen #134, publicado em dezembro de 1970, antes mesmo de sua apresentação plena como personagem em Forever People #1, em fevereiro de 1971. Isso significa que o primeiro herói do universo DC a ser tocado pela mitologia de Darkseid foi, historicamente, o Super-Homem, não Orion, não a Liga da Justiça, não os New Gods de New Genesis. A hierarquia canônica que hoje trata Darkseid quase como propriedade narrativa da Liga da Justiça inverte, silenciosamente, a origem real do personagem.
Um dos aspectos mais subestimados do projeto de Kirby é sua concepção editorial: Jimmy Olsen, New Gods, Forever People e Mister Miracle não eram quatro séries independentes publicadas em paralelo por coincidência comercial, mas quatro ângulos narrativos de uma única saga contínua, com elencos, vilões e conflitos que se cruzavam deliberadamente entre os títulos. É essa arquitetura de "megassérie" fragmentada em publicações distintas, algo raro para o início dos anos 1970, que permite falar do Quarto Mundo como uma obra unificada, e não como um conjunto de spin-offs.
Vale notar, especificamente em Forever People, como Kirby usa o próprio Super-Homem como contraponto emocional: ao contrastar o herói kryptoniano com a comunidade coletiva de Supertown dos Forever People, Kirby pinta o Super-Homem como uma figura estruturalmente solitária, um ser poderoso, mas isolado, cercado por seres humanos e por uma sociedade que não pode plenamente compartilhar sua natureza. É uma leitura do personagem incomum para a época, mais próxima de uma reflexão existencial do que da aventura de ficção científica então dominante no título do Super-Homem.
No Brasil, foi a EBAL a pioneira a publicar o Quarto Mundo: o material de Jimmy Olsen saiu por aqui na revista Os Amigos do Super-Homem: Míriam Lane e Jimmy Olsen, parte da série O Homem de Aço, com a tradução das edições de Kirby chegando ao público brasileiro já em maio de 1972. Mas, estranhamente, todo o conteúdo específico de New Gods, Forever People e Mister Miracle, onde nascem termos como a Caixa Materna, A Fonte e a Cadeira de Mobius, nunca foi publicado no Brasil no século XX, nem pela EBAL e muito menos pela Editora Abril, transformando o Quarto Mundo em algo incompleto, bizarro e surreal na língua portuguesa. Nos quadrinhos, apenas depois de 2001 teríamos publicação desse material pela Opera Graphica. A primeira introdução desses personagens e elementos ao grande público viria apenas na série animada televisiva Super Amigos, em meados dos anos 1980.
Para sustentar uma saga dessa ambição, Kirby não se contentou em inventar personagens isolados; ele criou uma mitologia completa, um universo inteiro que gerasse suas próprias histórias quase por conta própria, e é aqui que sua genialidade como arquiteto narrativo, e não apenas como desenhista, fica mais evidente.
Dentro do título de Jimmy Olsen, o início de tudo é o Cadmus, um complexo de pesquisa genética oculto sob a cidade, sede do chamado Projeto DNA (DNA Project). Não se trata de um laboratório qualquer nem do covil de um vilão de uma única edição: é uma instituição permanente, capaz de criar vida a partir de manipulação direta em laboratório, da clonagem humana a formas de vida inteiramente sintéticas. Ao inventar o Cadmus, Kirby não criava apenas um cenário, criava uma máquina de gerar personagens e conflitos, um ativo tão reaproveitável que, três décadas depois, autores como Roger Stern, Jerry Ordway, Karl Kesel e Louise Simonson voltariam a ele repetidamente para expandir a mitologia do Super-Homem.
É desse laboratório que nasce Dubbilex, um "DNAlien" de pele acinzentada, criado artificialmente e dotado de poderes telepáticos e telecinéticos. Dubbilex funciona como prova viva daquilo que o Cadmus é capaz de produzir, mas também como algo mais delicado: uma criatura fabricada que desenvolve consciência, lealdade e capacidade de escolha próprias, uma pergunta ética embutida dentro de um super-herói. A mesma lógica sustenta a Zona de Clonagem (Clone Zone), a câmara onde o Cadmus conduz clonagem humana em escala institucional, e não como truque pontual de roteiro. Kirby usa esse aparato para perguntar, dentro da própria trama, quem tem autoridade para criar vida humana em série, e o que se deve a essa vida uma vez que ela existe.
Há também um gesto mais pessoal e afetivo em meio a tanta especulação científica: a segunda geração da Legião dos Garotos Jornaleiros. O grupo infantil que Kirby havia criado décadas antes, ao lado de Joe Simon, antes de se alistarem na Segunda Guerra Mundial, retorna não como os mesmos personagens envelhecidos, mas como seus filhos, adolescentes fisicamente quase idênticos aos pais, herdando até os mesmos apelidos, agora trabalhando junto ao Cadmus sob a nova versão do Guardião. É Kirby revisitando sua própria história dentro da história que está contando.
Fora dos limites do laboratório, no coração da Área Selvagem (Wild Area), uma vasta região selvagem nos arredores de Metrópolis, Kirby ergue a Habitat: uma cidade construída em madeira e vegetação, moldada entre árvores gigantescas, refúgio comunitário para os Outsiders e os Cabeludos, estes últimos um resultado avançado das próprias pesquisas genéticas do Cadmus, ligado ao complexo subterrâneo pelo Zoomway. É impossível não ver ali o imaginário da contracultura americana do início dos anos 1970, comunas, retorno à natureza, sociedades alternativas, fundido, sem qualquer atrito aparente, ao vocabulário de ficção científica genética que domina o resto da revista. Kirby capta o espírito de sua época e o traduz diretamente para dentro da mitologia que está construindo.
Um episódio menos conhecido, mas revelador da lucidez crítica de Kirby diante do próprio meio em que trabalhava: em Mister Miracle #6, publicado em janeiro de 1972, ele introduziu Funky Flashman e seu assistente servil Houseroy, dois personagens secundários cuja função satírica era transparente para qualquer leitor da época familiarizado com os bastidores da Marvel. Funky Flashman, um vigarista vaidoso e superficial, mais interessado em promover a própria imagem pública do que em reconhecer o trabalho alheio, era uma caricatura pouco disfarçada de Stan Lee; Houseroy, seu assistente bajulador e sem substância própria, ansioso por herdar os privilégios do patrão sem jamais questionar seus métodos, representava Roy Thomas, sucessor de Lee na editoria-chefe da Marvel. Kirby jamais escondeu a intenção: "Eu gosto de sátira. Na DC, satirizei todo mundo. Em Mister Miracle, fiz o Houseroy e o Funky Flashman." Mais do que um ajuste de contas pessoal, a dupla funciona como uma crítica de fundo estrutural: Kirby usa a ficção para expor um modelo editorial que ele considerava fundamentalmente antiprofissional, em que carisma e autopromoção substituíam autoria e crédito, e em que a hierarquia da redação premiava a lealdade cega ao chefe em vez do reconhecimento do trabalho de quem efetivamente criava. É um dos raros momentos em que a reflexão de Kirby sobre a própria indústria escapa da metáfora cósmica de Apokolips e New Genesis para se materializar como sátira direta e reconhecível, evidência de que, para ele, a questão nunca foi apenas quem levava o crédito, mas que tipo de cultura de trabalho a Marvel havia normalizado.
O crime urbano de Metrópolis também ganha uma nova camada sob suas mãos: a Intergangue, sindicato criminoso que pratica assaltos, contrabando e extorsão como qualquer quadrilha comum, mas armado secretamente com tecnologia alienígena fornecida por Darkseid através de intermediários, entre eles o próprio magnata Morgan Edge. É a Intergangue que costura o elo entre o crime cotidiano da cidade e a guerra cósmica que se desenrola em paralelo, o primeiro sinal, para o leitor, de que por trás dos esquemas locais existe algo consideravelmente maior.
É nesse ponto que a saga se abre para sua escala verdadeiramente cósmica, com a dupla planetária Apokolips e Nova Genesis: dois mundos-espelho que estruturam tudo. Apokolips é um planeta industrial devastado, coberto por poços de fogo e arquitetura opressiva, organizado como uma máquina totalitária de produção de sofrimento sob o comando de Darkseid. Nova Genesis é seu oposto exato, um mundo pastoral e luminoso, governado pelo Pai Celestial (Highfather), onde tecnologia e natureza convivem sem atrito. Não são apenas dois cenários visualmente opostos; são duas teses completas sobre modelos rivais de organização social, coexistindo dentro do mesmo sistema de crenças. No coração de Nova Genesis flutua Supertown, cidade dourada suspensa sobre o planeta, sede do Pai Celestial e ponto de encontro dos jovens deuses, o pano de fundo contra o qual Kirby constrói, em Forever People, sua leitura mais explícita do Super-Homem como figura solitária.
Para viabilizar esse conflito entre mundos, Kirby precisa também inventar sua própria tecnologia, e aqui sua imaginação visual atinge um dos seus pontos mais altos. O Tubo de Explosão (Boom Tube) é o túnel de teleportação instantânea usado pelos New Gods para atravessar espaço, tempo e dimensões inteiras em questão de segundos, alimentado pela Caixa Materna (Mother Box): um supercomputador biotecnológico portátil, dotado de consciência própria e de um vínculo afetivo com quem o carrega, capaz de curar, comunicar e defender. Mais do que um simples gadget, a Caixa Materna materializa visualmente a tese central de Kirby sobre o Quarto Mundo: que tecnologia e espiritualidade, em Nova Genesis, não são categorias opostas, mas uma única e mesma coisa.
Acima de toda essa tecnologia paira algo ainda maior, A Fonte (The Source): não um objeto, mas uma força metafísica fundamental, a energia originária da qual todos os New Gods emanam e à qual retornam ao morrer. Protegida por uma barreira praticamente intransponível, a Muralha da Fonte (Source Wall), descrita nas próprias histórias como cercada pelos corpos petrificados de gigantes que tentaram e falharam em atravessá-la em busca de conhecimento proibido, A Fonte funciona como o horizonte teológico último de toda a mitologia kirbyana: o equivalente, dentro do Quarto Mundo, a uma ideia de divindade abstrata e impessoal, da qual tanto o bem de Nova Genesis quanto o mal de Apokolips seriam, em última instância, expressões parciais.
É também em busca desse conhecimento último que Metron percorre o universo em sua Cadeira de Mobius (Mobius Chair), um veículo capaz de atravessar livremente tempo, espaço e dimensões, barrado apenas pela própria Muralha da Fonte. Metron se recusa a tomar partido no conflito entre os dois mundos, dedicando-se exclusivamente à busca de conhecimento, e funciona como contraponto estrutural à guerra que domina o resto da saga: enquanto Orion e Darkseid encarnam o conflito moral absoluto entre Apokolips e Nova Genesis, Metron representa a possibilidade de uma terceira posição, a do observador que busca compreender o sistema inteiro em vez de escolher um lado dentro dele.
E é justamente Orion, filho biológico de Darkseid entregue a Nova Genesis como refém de paz, quem carrega esse conflito dentro do próprio corpo. Ele canaliza a chamada Força Astro (Astro Force) através do Astro-Harness, artefato preso à cintura e aos ombros que lhe permite voar, projetar rajadas de energia capazes de destruir estruturas inteiras e gerar campos de força defensivos. Mas o Astro-Harness é mais do que um equipamento de combate: é o símbolo físico do próprio Orion, uma tecnologia externa que contém e disciplina uma violência interior que, sem ela, o consumiria, a herança apokolíptica de seu sangue em atrito permanente com a educação pacífica que recebeu em Nova Genesis, materializada em um único objeto que ele carrega sobre o corpo.
O que emerge de tudo isso não é uma coleção de invenções soltas, mas uma mitologia completa e coerente, na qual cada peça, do laboratório subterrâneo do Cadmus à barreira cósmica da Muralha da Fonte, dialoga com todas as outras. É essa arquitetura total, rara até hoje nos quadrinhos de super-heróis, que revela Kirby não apenas como desenhista de talento excepcional, mas como um dos poucos verdadeiros criadores de mitologia que o gênero já produziu.
Além da explosão verborrágica de conceitos, vale nomear três eixos temáticos que atravessam todos eles e que, mais do que qualquer nome próprio isolado, explicam por que o Quarto Mundo permanece relevante meio século depois.
O primeiro é o conflito entre livre-arbítrio e totalitarismo. A própria existência de Apokolips, desde a arquitetura opressiva do planeta até a própria Equação Anti-Vida, converte a guerra cósmica de Kirby num argumento filosófico explícito sobre a diferença entre poder e controle absoluto da vontade alheia. Não é uma guerra sobre quem vence uma batalha, mas sobre se a capacidade de escolher continuará existindo.
O segundo é a maneira como, mesmo com deuses governando civilizações alienígenas, Kirby recusa sistematicamente o modelo de divindade única e onipotente em favor de um modelo antropológico: Nova Genesis e Apokolips não são "o céu" e "o inferno" em sentido religioso tradicional, mas civilizações tecnologicamente avançadas, com política, hierarquia e cultura próprias, que a narrativa trata com o mesmo rigor sociológico que se aplicaria a qualquer nação da Terra, apenas em escala cósmica.
O terceiro é que, nesse universo mitológico, a tecnologia é indistinguível da magia. Cada artefato do Quarto Mundo como Caixa Materna, Tubo de Explosão, Astro-Harness, Cadeira de Mobius, opera segundo uma lógica que nunca é plenamente explicada em termos científicos, e que a própria narrativa por vezes trata em vocabulário quase religioso (consciência, fé, vínculo espiritual). Essa fusão deliberada entre o registro tecnológico e o registro místico é, talvez, a assinatura estilística mais reconhecível de todo o projeto kirbyano, e viria a influenciar diretamente a forma como gerações posteriores de autores de ficção científica em quadrinhos tratariam a tecnologia avançada como um fenômeno culturalmente ambíguo, a meio caminho entre ciência e mito.
Tomados em conjunto, esses conceitos não formam apenas um catálogo de curiosidades; formam um sistema com lógica interna consistente: uma instituição científica (o Cadmus) que produz vida artificial (Dubbilex, os clones, os Cabeludos); uma geografia própria para essa vida artificial habitar (a Habitat, a Área Selvagem); e, em paralelo, uma cosmologia inteira, com sua própria tecnologia sagrada (Caixa Materna, Tubo de Explosão, Astro-Harness), sua própria metafísica (A Fonte e a Muralha da Fonte) e sua própria figura de observador neutro (Metron). É esse grau de coerência interna, e não apenas a quantidade de ideias, que separa o Quarto Mundo de um simples inventário de conceitos exóticos de ficção científica.
É precisamente nesse ponto, o da coerência interna, que vale deter-se com mais vagar nos dois planetas que ancoram toda a saga, porque é ali que a diferença entre "inventar um cenário exótico" e "inventar uma civilização" fica mais visível. Nova Genesis é um planeta de beleza natural quase deliberadamente exagerada: florestas, montanhas, rios, vales e cidades futuristas coexistindo sem atrito, com sua capital, Supertown, erguida como uma metrópole flutuante suspensa sobre a superfície do planeta. É governado pelo Pai Celestial, cujo nome civil, Izaya, a própria narrativa revela aos poucos, um líder que busca o equilíbrio entre tecnologia, espiritualidade e liberdade, e que mantém com A Fonte uma relação quase devocional, buscando nela orientação através de meditação. Os habitantes de Nova Genesis valorizam liberdade individual, paz, conhecimento, evolução espiritual e cooperação, princípios que Kirby não apenas enuncia, mas ilustra através da arquitetura, da tecnologia e da própria disposição espacial do planeta. Ainda assim, Nova Genesis não é um mundo ingênuo: mantém um exército poderoso, ciente de que sua existência é contestada, em bases permanentes, pelo planeta-espelho que lhe é adjacente.
Apokolips é a antítese sistemática de cada um desses elementos, não por acaso, mas por desenho. É um mundo industrial coberto por fábricas, minas, fornalhas e cidades subterrâneas que nunca param de operar, sob um céu permanentemente escurecido por fumaça e fogo, onde a natureza foi praticamente erradicada. Darkseid governa com mão de ferro uma sociedade inteiramente militarizada, organizada em hierarquia rígida, mantida sob vigilância constante e despojada de direitos individuais. Em vez de escolas, Apokolips mantém os orfanatos de Vovó Bondade (Granny Goodness), onde crianças são condicionadas desde cedo à obediência cega e preparadas para servir como soldados, uma instituição que Kirby usa para mostrar que a tirania de Darkseid não opera apenas por força bruta, mas por um sistema educacional inteiro dedicado a produzir súditos. A tecnologia de Apokolips é tão avançada quanto a de Nova Genesis, mas serve a um único propósito: conquistar, controlar, destruir. É esse aparato completo, e não apenas o vilão que o comanda, que torna a busca de Darkseid pela Equação Anti-Vida coerente como projeto civilizacional, e não apenas como capricho pessoal de um déspota.
O que torna essa oposição estruturalmente rica, e não meramente decorativa, é que Kirby a projeta em todos os planos simultaneamente: liberdade contra opressão, esperança contra medo, natureza contra indústria, luz contra escuridão, cooperação contra dominação, evolução espiritual contra poder absoluto. Essa simetria adversarial aparece na arquitetura, na tecnologia, na política, na educação e até na forma como os habitantes de cada mundo compreendem a própria existência, o que permite a Kirby tratar o conflito entre os dois planetas não como uma guerra entre nações rivais no sentido convencional, mas como um confronto entre dois modelos completos e mutuamente excludentes de civilização.
É dentro dessa arquitetura que Kirby posiciona seu gesto mais ousado: o pacto entre o Pai Celestial e Darkseid. Depois de uma guerra devastadora entre os dois planetas, os dois governantes firmam uma trégua inspirada na antiga prática de troca de reféns: cada um entrega o próprio filho ao mundo rival. Scott Free, filho do Pai Celestial, é enviado a Apokolips, onde cresce sob os cuidados cruéis de Vovó Bondade. Orion, filho biológico de Darkseid, é criado em Nova Genesis pelo Pai Celestial. A troca reconfigura o destino de ambos: Scott Free consegue o impossível, escapar de Apokolips, e se torna o Senhor Milagre (Mister Miracle), o maior artista da fuga do universo, símbolo vivo de que nenhuma prisão, física, psicológica, política ou espiritual, é definitiva. Orion, por sua vez, passa a vida inteira lutando contra a violência que herdou no sangue, canalizando-a através do Astro-Harness, tornando-se o mais implacável defensor de Nova Genesis justamente por carregar dentro de si a semente daquilo que combate. É essa inversão de destinos, mais do que qualquer batalha espacial, que sustenta a tese central e mais silenciosamente radical de Kirby dentro do Quarto Mundo: a de que o caráter não é determinado pela origem, mas pelas escolhas feitas ao longo da vida, mesmo quando essas escolhas são impostas por um tratado de paz assinado antes do nascimento.
A chegada de Kirby à DC costuma ser tratada, na periodização tradicional dos quadrinhos americanos, como um dos marcos de transição da Era de Prata para a Era de Bronze no contexto do Super-Homem. O contraste entre o "antes" e o "depois" é didático. Antes de Kirby, o repertório temático do Super-Homem se organizava em torno de Lex Luthor, Brainiac, a nostalgia de Krypton e o humor absurdista de Bizarro, um vocabulário essencialmente centrado em ficção científica doméstica e vilania recorrente. Depois de Kirby, esse vocabulário passa a coexistir com Apokolips, Nova Genesis, os Tubos de Explosão, as Caixas Maternas, A Fonte e a Equação Anti-Vida, um conjunto de conceitos que não são apenas novos vilões ou novos cenários, mas uma segunda cosmologia inteira, com sua própria metafísica, sobreposta ao universo que já existia.
O verdadeiro ponto de inflexão, porém, não é o volume de conceitos novos, mas a natureza deles. Antes de Kirby, como visto, praticamente tudo na mitologia do Super-Homem terminava por retornar a Metrópolis. Depois dele, Metrópolis passou a ser apenas uma cidade entre inúmeras possibilidades igualmente válidas dentro do mesmo universo, um nó importante, mas não mais o único centro gravitacional da narrativa. O personagem passou a existir dentro de um cosmos povoado por deuses tecnológicos, guerras interplanetárias contínuas, manipulação genética em escala industrial, civilizações bilionárias, portais interdimensionais, planetas-espelho e conflitos de natureza propriamente metafísica, envolvendo entidades que transcendiam as categorias tradicionais de bem e mal.
A diferença entre visitar o espaço e habitá-lo é primordial e central: Nova Genesis e Apokolips não eram planetas exóticos destinados a aparecer uma única vez e desaparecer, como tantos mundos visitados nas aventuras espaciais da era Weisinger. Eram sociedades inteiras, dotadas de história própria, religião, filosofia política, tecnologia, arquitetura e hierarquia social claramente diferenciadas uma da outra, Nova Genesis organizada em torno de valores pastorais e comunitários, Apokolips estruturada como uma máquina totalitária de produção de sofrimento. Da mesma forma, o Cadmus não era um laboratório insano criado para justificar o enredo de uma única edição, mas uma organização com continuidade narrativa, corpo técnico e objetivos próprios que se estenderiam por décadas de histórias subsequentes. O universo, em suma, deixou de ser um conjunto de cenários visitados episodicamente para se tornar um sistema de territórios habitados permanentemente, cada um deles disponível para a narrativa retornar a qualquer momento, com o peso acumulado de sua própria continuidade interna.
Existe, nessa transformação, um paradoxo que vale explicitar, e que a trajetória de quatro fases reconstituída acima ajuda a resolver. Desde sua criação em 1938, o Super-Homem sempre foi um personagem de ficção científica: um sobrevivente alienígena de um planeta destruído, portador de tecnologia kryptoniana, capaz de viajar pelo espaço. Mas essa premissa conviveu, sucessivamente, com um registro de justiceiro urbano em Siegel e Shuster, com um esvaziamento dramático no interregno pós-1947, e depois com uma expansão conceitual weisingeriana que, apesar de toda sua fecundidade, permaneceu presa a uma estrutura centrípeta: a origem alienígena do personagem funcionava mais como explicação de seus poderes do que como determinante de seu habitat narrativo. Em nenhuma dessas três fases anteriores o cosmos chegou a se tornar, de fato, o endereço do personagem, apenas um capítulo recorrente de sua biografia.
Kirby resolve esse paradoxo sem alterar uma única linha da origem do personagem. Depois de sua passagem por Jimmy Olsen, o leitor passa a ter a impressão, pela primeira vez de forma sustentada, de que o Homem de Aço realmente pertence ao cosmos que sua própria origem sempre implicara, de que ele está tão à vontade diante de Darkseid e das hostes de Apokolips quanto impedindo um assalto a banco nas ruas de Metrópolis. O universo do personagem, em outras palavras, finalmente cresceu até o tamanho que sua premissa fundacional sempre autorizara.
Vale lembrar que o que Kirby criou dentro do universo editorial do Super-Homem continua em uso corrente na DC contemporânea; poucas contribuições de um único autor, em um único período de menos de três anos, permanecem tão ativamente integradas à continuidade de um universo editorial cinco décadas depois. O que mais impressiona, olhando o calendário editorial em detalhe, é a velocidade com que esse inventário inteiro tomou forma. Jimmy Olsen, Super-Homem e Morgan Edge já aparecem juntos, redefinidos dentro do novo projeto, logo na edição de estreia de Kirby, o número 133. Já na edição seguinte, a 134, Darkseid faz sua primeira aparição, ainda como sombra, ao lado dos Cabeludos. Um único número depois, o 135, Kirby introduz de uma só vez o Guardião em sua versão moderna, o Guardião Dourado (Golden Guardian), e os cientistas de Apokolips Simyan e Mokkari, junto com o corpo técnico do próprio Projeto DNA. E, na edição imediatamente posterior, a 136, chega Dubbilex. Em outras palavras: em apenas quatro números consecutivos de uma revista até então irrelevante, nasce boa parte do vocabulário que sustentaria décadas de histórias subsequentes na DC. Bruno Mannheim e a Intergangue chegam pouco depois, na edição 139, a mesma que traz a inusitada participação especial do comediante Don Rickles, transformado por Kirby em personagem de quadrinhos, ao lado de seu alter ego ficcional, Goody Rickels. Enquanto isso, em paralelo, nas outras três revistas da saga, o mesmo ritmo se repete: Orion, o Pai Celestial, Metron, Lightray e Kalibak já estão todos presentes na primeira edição de New Gods; Desaad e Mantis chegam em Forever People #2; Granny Goodness estreia em Mister Miracle #2, e Big Barda, dois números depois, no #4. Não é a quantidade de nomes que impressiona nesse levantamento, mas a compressão temporal: Kirby não constrói essa mitologia ao longo de anos de acúmulo editorial gradual, ele a lança quase inteira, em rajadas de poucas semanas, como se já a carregasse pronta antes mesmo de assinar com a DC.
Um aspecto menos discutido é o modo como Kirby, já trabalhando fora do universo DC principal, reconhece explicitamente sua dívida com Siegel e Shuster. Não apenas no Quarto Mundo: em Kamandi #29, de 1975, Kirby insere uma referência direta ao Super-Homem dentro do universo pós-apocalíptico de Kamandi, conectando essa série, ambientada num futuro distante, à continuidade maior da DC e, por extensão, ao mito fundador do gênero super-heroico. É um gesto duplo: por um lado, reafirma que toda a linguagem dos super-heróis, incluindo a que o próprio Kirby ajudou a expandir, deriva de uma origem comum; por outro, demonstra como Kirby seguia reinterpretando o Super-Homem, mesmo à distância, dentro de seu próprio vocabulário criativo, tratando o "último filho de Krypton" como um mito capaz de sobreviver a qualquer reconfiguração de gênero ou cenário.
A recepção interna do trabalho de Kirby na DC não foi isenta de atrito estilístico. Seu traço, marcado por anatomias monumentais, composições de página densas e um vocabulário visual que privilegiava a energia bruta sobre o realismo clássico da linha Super-Homem, foi considerado por parte da direção editorial "estranho" e "feio" demais para o rosto do herói que era o principal personagem da editora. A solução editorial foi recorrente: Al Plastino e Murphy Anderson foram chamados para redesenhar rostos e retocar símbolos nas páginas de Kirby antes da publicação, e capas desenhadas por Kirby eram frequentemente entregues a Neal Adams para fazer a arte-final, cujo estilo era considerado mais alinhado ao gosto do leitor médio do título. O episódio é sintomático de uma tensão que atravessa toda a passagem de Kirby pela DC: a editora queria seu poder de invenção conceitual, mas resistia à sua assinatura visual.
Essa tensão revela algo mais profundo do que uma simples questão de gosto editorial. O rosto do Super-Homem, desde Siegel e Shuster, carregava um peso icônico específico, uma geometria facial relativamente estável, reconhecível independentemente do artista, funcionando quase como marca registrada visual. O traço de Kirby, por sua própria natureza expressionista, resistia a essa estabilidade: seus personagens tendiam à distorção dramática, ao exagero muscular, à deformação expressiva do rosto sob esforço ou emoção extrema. Retocar o Super-Homem de Kirby não era, portanto, apenas corrigir uma "semelhança"; era conter, ou pelo menos disciplinar, um vocabulário visual que ameaçava desestabilizar a própria legibilidade comercial do produto mais valioso da editora. O resultado prático é que boa parte da produção de Kirby em Jimmy Olsen chegou ao público em uma espécie de tradução visual híbrida: a arquitetura de página, a energia coreográfica e a invenção conceitual eram inequivocamente de Kirby, mas o rosto do Super-Homem, nas cenas em que ele aparecia, muitas vezes não era.
Kirby deixou a DC sem concluir a saga do Quarto Mundo em sua forma originalmente planejada, mas suas ideias jamais deixaram a continuidade editorial. Ao longo das décadas seguintes, autores como Steve Englehart, Paul Levitz, John Byrne, Dan Jurgens, Louise Simonson, Walter Simonson, Jon Bogdanove, Roger Stern e Grant Morrison reincorporaram, cada um a seu modo, conceitos do Quarto Mundo à narrativa em curso do Super-Homem e do universo DC mais amplo, evidência de que o material kirbyano funcionava não como um beco sem saída editorial, mas como um reservatório permanente de possibilidades narrativas.
A permanência desses conceitos ao longo das décadas seguintes é evidência direta de sua solidez estrutural. Mesmo fora dos quadrinhos, adaptações para cinema, animação e televisão consolidaram Darkseid como um dos principais, senão o principal, antagonista de escala cósmica do Homem de Aço. O padrão que emerge não é o de um conjunto de personagens que permaneceu popular por nostalgia, mas o de uma infraestrutura narrativa inteira que sucessivas gerações de autores continuaram a considerar indispensável.
Antes mesmo de sua consagração televisiva mais influente, o legado de Kirby já circulava em formato comercial através da linha de brinquedos da Kenner Toys e dos quadrinhos promocionais Super Powers, nos anos 1980, e de aparições paralelas no desenho animado Super Friends. É relevante por demonstrar que a popularização de Darkseid e companhia não esperou décadas para começar: o processo de mainstreaming do Quarto Mundo já estava em curso ainda na geração de fãs que cresceu nos anos 1980, décadas antes de sua consagração narrativa mais sofisticada. E, diferentemente do que ocorria na Marvel, a DC Comics pagou todos os direitos de copyright a Jack Kirby, ainda paga até hoje e nunca deixou de creditá-lo como criador do Quarto Mundo.
É em Superman: The Animated Series (1996–2000), sob a direção criativa de Bruce Timm e Paul Dini, que o legado de Kirby recebe seu tratamento audiovisual mais fiel e mais emocionalmente carregado. O primeiro contato do público da série com o vocabulário do Quarto Mundo ocorre já na primeira temporada, através do episódio "Tools of the Trade", que introduz as armas de Darkseid e a Intergangue no universo da série. Ao longo da série, Darkseid se consolida progressivamente como a ameaça de maior escala do programa, deslocando Lex Luthor da posição de antagonista definitivo, um deslocamento que a série sustenta através de arcos que envolvem Supergirl, Orion, Kalibak, Granny Goodness, as Fúrias Femininas (Female Furies) e os Tubos de Explosão como elementos recorrentes de sua mitologia. Não é exagero afirmar que Superman: The Animated Series segue sendo, até hoje, a adaptação audiovisual mais coerente e mais respeitosa do Quarto Mundo já produzida.
O ponto alto emocional dessa adaptação, no entanto, é o arco de duas partes "Apokolips... Now!", exibido na segunda temporada, em que Darkseid lança sua primeira grande investida contra a Terra. É nesse arco que o personagem coadjuvante Dan Turpin, cuja personalidade e aparência física foram desenhadas à imagem e semelhança do próprio Jack Kirby, morre em combate contra Darkseid, e a série presta uma homenagem direta ao autor: o funeral de Turpin funciona, deliberadamente, como o funeral simbólico do próprio Kirby, falecido poucos anos antes da estreia da série. O episódio é dedicado à sua memória. O local onde Turpin é sepultado é o próprio cemitério judaico, em Thousand Oaks, onde estão os restos mortais de Kirby; o Kadish entoado em hebraico é o mesmo do dia da despedida de Kirby. Estão presentes na cerimônia Bruce Timm, Paul Dini, Dan Riba, Glen Murakami, Alex Ross, Stan Lee, Reed Richards, Sue Storm, Johnny Storm, Tony Stark e tantos outros personagens criados por Kirby na Marvel e na DC, mas cabe ao Homem de Aço se despedir pessoalmente do Rei dos Quadrinhos.
O episódio final, em duas partes, "Legacy", encerra Superman: The Animated Series com um golpe direto no coração da mitologia kirbyana, deixando marcas duradouras no restante do universo animado da DC. As séries subsequentes de Timm e sua equipe, Justice League e Justice League Unlimited, dão continuidade natural a esse projeto, elevando o conflito contra Apokolips a uma escala propriamente épica. Arcos centrados nos New Gods, na aliança entre a Liga, Orion e o Pai Celestial contra Brainiac e Darkseid, e episódios dedicados especificamente a Senhor Milagre e Big Barda reforçam a hipótese de que o universo animado da DC dos anos 1990 e 2000 tratou a mitologia kirbyana não como material acessório, mas como espinha dorsal cosmológica de todo o projeto. É nesse contexto que o Super-Homem finalmente enfrenta Darkseid em confrontos de escala verdadeiramente cósmica, consolidando na cultura popular a percepção de Darkseid como o antagonista definitivo do herói, uma percepção que, como visto acima, tem sua origem histórica precisamente na revista periférica que Kirby assumiu em 1970.
Décadas depois, é Grant Morrison quem oferece o fechamento estrutural mais explícito para a saga iniciada por Kirby. Em Final Crisis (2008–2009), Darkseid finalmente cai, a Equação Anti-Vida se manifesta em sua forma mais devastadora, e os New Gods enfrentam sua extinção. É um gesto de encerramento consciente: Morrison não apenas usa os conceitos de Kirby, mas os conduz deliberadamente a um desfecho, tratando toda a saga iniciada em 1970 como uma narrativa com princípio, meio e fim que finalmente merecia sua conclusão.
A trajetória do Quarto Mundo na televisão e no cinema após a era Timm/Dini é irregular. Smallville incorpora elementos de Darkseid e Apokolips de forma pontual e tardia em sua continuidade.
O ciclo de filmes da DC dirigido por Zack Snyder, iniciado com Man of Steel (2013), introduziu uma leitura do universo do Super-Homem fortemente influenciada pela iconografia de Jack Kirby. Em Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), essa influência torna-se ainda mais evidente com as sequências conhecidas como Knightmare, que antecipam um futuro dominado por Darkseid e estabelecem o senhor de Apokolips como a grande ameaça destinada a unificar toda a saga planejada por Snyder.
Essa construção foi abruptamente interrompida na versão cinematográfica de Justice League (2017). Após o afastamento de Snyder durante a pós-produção, Joss Whedon reformulou grande parte do filme, descaracterizando o arco narrativo que vinha sendo desenvolvido desde Man of Steel. Darkseid desapareceu completamente da narrativa, reduzido a breves referências, enquanto Steppenwolf foi transformado em um antagonista visualmente genérico, sem imponência ou personalidade, distante da figura concebida por Kirby. A dimensão épica e mitológica do Quarto Mundo foi substituída por um conflito convencional, esvaziando justamente o elemento que diferenciava essa saga de outras adaptações de super-heróis.
Somente com Zack Snyder's Justice League (2021) o diretor pôde restaurar sua concepção original. Nessa versão, Steppenwolf recupera sua natureza de conquistador implacável e subordinado de Apokolips, enquanto Darkseid, Vovó Bondade, Desaad e o próprio planeta Apokolips surgem com a grandiosidade visual e narrativa compatível com a mitologia criada por Kirby. Pela primeira vez no cinema, o Quarto Mundo é apresentado não apenas como um conjunto de personagens, mas como um universo coerente, dotado de história, hierarquia e identidade próprias.
Para os leitores familiarizados com a obra de Kirby, as referências são numerosas e inequívocas. Uxas, o nome de Darkseid antes de sua ascensão ao trono de Apokolips, aparece liderando pessoalmente a invasão da Terra em busca da Equação Anti-Vida, a fórmula capaz de suprimir completamente o livre-arbítrio dos seres vivos. Trata-se exatamente da força suprema imaginada por Kirby em New Gods, a obsessão que define Darkseid e justifica sua cruzada interminável pela dominação absoluta do universo. Mais do que uma adaptação de personagens, Snyder transpõe para o cinema os conceitos centrais do Quarto Mundo, preservando sua escala cósmica, sua carga filosófica e sua dimensão mitológica, algo que nenhuma produção audiovisual baseada na obra de Kirby havia conseguido realizar com tamanha fidelidade.
No filme Superman (2025), de James Gunn, opta-se por uma abordagem estética e narrativa que se afasta conscientemente da escala cósmica e da iconografia visual kirbyana, privilegiando um registro mais leve e mais próximo da tradição da Era de Prata de Mort Weisinger, uma escolha legítima do ponto de vista autoral, mas que, justamente por isso, evidencia a decisão de Gunn de fazer um Super-Homem mais infantil e cômico, sem grandes consequências cósmicas, deixando de lado a influência de Kirby sobre o personagem. Esses cinquenta anos de adaptações demonstram uma dificuldade estrutural de Hollywood em lidar com a escala e a estranheza genuinamente cósmicas do material de Kirby.
Ao longo de quase nove décadas, poucos autores alteraram de forma estrutural o universo do Super-Homem. Siegel e Shuster criaram seus fundamentos em 1938; Mort Weisinger, a partir de 1958, expandiu sua mitologia; e John Byrne, em 1986, redefiniu suas origens após Crisis on Infinite Earths. Entre esses momentos decisivos, a passagem de Jack Kirby ocupa um lugar singular: em vez de reinventar o personagem, reinventou o universo em que ele atua.
Foi em Superman's Pal Jimmy Olsen que nasceram conceitos como Darkseid, Apokolips, Cadmus, Intergangue, Caixas Maternas e Tubos de Explosão, elementos que se tornaram permanentes na mitologia da DC. Ao mesmo tempo, o Super-Homem serviu como porta de entrada para o Quarto Mundo, permitindo que essa nova cosmologia fosse integrada ao núcleo editorial da editora.
Kirby não modificou a origem, os poderes ou os valores do Homem de Aço. Sua contribuição foi ampliar definitivamente a escala narrativa do personagem. A partir de 1970, o Super-Homem deixou de existir apenas em um universo de ficção científica urbana para também habitar uma mitologia cósmica de deuses modernos, conflitos entre livre-arbítrio e dominação absoluta e ameaças de alcance universal.
Essa talvez seja a maior herança de Kirby para o personagem. O Super-Homem permaneceu o jornalista de Metrópolis e o parceiro de Lois Lane e Jimmy Olsen, mas passou também a ser um protagonista natural de epopeias cósmicas. Não abandonou Metrópolis; apenas deixou de estar confinado a ela. Graças ao Quarto Mundo, sua mitologia passou a operar simultaneamente em duas escalas: a humana e a cósmica, consolidando uma transformação estrutural cujos efeitos continuam presentes no universo editorial da DC mais de cinquenta anos depois.
