O Super-Homem Escandinavo, o Quadrinho que Nunca Foi Feito para Mim

 

O Super-Homem Escandinavo,

o Quadrinho que Nunca Foi Feito para Mim

por Fabio Marques (Junho de 2026)

Existem muitos quadrinhos raros do Super-Homem. Existem muitos quadrinhos esquecidos do Super-Homem. E depois, existe Superman og Fredsbomben.

Publicado na Dinamarca em 1990 e posteriormente traduzido para um punhado de línguas europeias, Superman og Fredsbomben (Super-Homem e a Bomba da Paz, também subtitulado "Um Conto de Cinco Cidades") ocupa um lugar único na história do Homem de Aço. Até hoje, permanece como a única graphic novel original do Super-Homem concebida, escrita, desenhada e publicada pela primeira vez fora dos Estados Unidos com a autorização total da DC Comics. Em quase noventa anos de história editorial do Super-Homem, essa distinção, por si só, já a torna notável.

No entanto, o que mais me fascina não é a sua raridade. É o fato de esta extraordinária graphic novel permanecer quase invisível para grande parte dos leitores do Super-Homem, particularmente no mundo anglófono. Quase quatro décadas após a sua publicação, nunca recebeu uma edição oficial em língua inglesa. Para uma obra que ganhou prêmios, lançou carreiras internacionais e demonstrou como um ícone essencialmente americano poderia ser reinterpretado através de uma lente distintamente europeia, essa ausência parece cada vez mais inexplicável.

Como colecionador brasileiro do Super-Homem, que coleciona quadrinhos do personagem desde o início da década de 1970, Superman og Fredsbomben tornou-se uma das grandes obsessões da minha vida como colecionador.

Ao longo dos anos, reuni todas as sete edições conhecidas do livro: as cinco edições originais publicadas nos países onde a história se passa (Holanda, Noruega, Suécia, Dinamarca e Finlândia), bem como as posteriores reimpressões espanhola e italiana. Encontrá-las não foi fácil. Algumas surgiram através de negociantes europeus, outras através de obscuros leilões online, e algumas exigiram anos de paciência. Colecionar Super-Homem torna-se frequentemente uma forma de arqueologia, e Fredsbomben foi uma das escavações mais gratificantes que já empreendi.

Minha relação com o livro começou no início dos anos 2000, quando obtive uma cópia da edição original dinamarquesa. Na época, eu não falava dinamarquês e ainda não falo. Armado com pouco mais do que um dicionário, determinação e um grau nada saudável de curiosidade, trabalhei lentamente no texto. O que descobri foi diferente de qualquer história do Super-Homem que eu já tivesse lido.

Isso não era Metrópolis. Isso não era Smallville. Isso nem sequer era a América. Não era nem mesmo uma história em quadrinhos do gênero super-herói; lia-se como uma versão em bande dessinée belga do Super-Homem, repleta de humor, romance e política.

Em vez disso, Lois Lane e Clark Kent embarcam em uma jornada pelo Norte da Europa, seguindo um misterioso inventor e ativista da paz chamado Theodore P. Wyatt, cuja máquina revolucionária supostamente transforma material radioativo em chumbo inofensivo. A invenção promete nada menos que o fim da era nuclear. Ergo, a "Bomba da Paz". Naturalmente, a história logo revela que as coisas não são o que parecem, e logo o Super-Homem se vê confrontando uma conspiração envolvendo Lex Luthor, manipulação política e o espectro da ansiedade nuclear que ainda pairava sobre a Europa no final da Guerra Fria. O que me impressionou imediatamente foi o quão profundamente europeia a história parecia.

Como membro da Geração X que amadureceu durante a era Reagan, um dos aspectos de Superman og Fredsbomben que mais ressoou em mim foi o seu envolvimento com a atmosfera política e cultural da Europa do final da Guerra Fria. Quando li o livro pela primeira vez, não estava encontrando um período histórico abstrato; eu estava revisitando um mundo que eu havia vivido. Lembro-me de assistir a Asas do Desejo (Der Himmel über Berlin), de Wim Wenders, nos anos 1980, com suas imagens assombrosas de uma Berlim dividida. Lembro-me de acompanhar a ascensão de Mikhail Gorbachev e de ouvir palavras desconhecidas como Perestroika e Glasnost entrarem subitamente na conversa política cotidiana. Assisti à queda do Muro de Berlim na televisão, um momento que parecia marcar o fim de uma era e o início de algo inteiramente novo. Ler uma história do Super-Homem tendo esse cenário como pano de fundo pareceu ao mesmo tempo apropriado e estimulante. Diferente dos quadrinhos americanos do Super-Homem com os quais cresci, Superman og Fredsbomben via a Guerra Fria sob uma perspectiva europeia, refletindo as esperanças, ansiedades e incertezas de nações que viviam muito mais próximas das linhas de falha do confronto Leste-Oeste. Mesmo hoje, sempre que volto ao livro, quase consigo ouvir Wind of Change, dos Scorpions, tocando ao fundo. O quadrinho e a música tornaram-se entrelaçados em minha memória, ambos capturando aquele breve e otimista momento em que parecia que as velhas divisões estavam desaparecendo e um mundo mais pacífico poderia, genuinamente, ser possível.

As histórias americanas do Super-Homem giram tradicionalmente em torno do heroísmo individual. Superman og Fredsbomben preocupa-se com sistemas, diplomacia, medos ambientais, retórica política e confiança pública. Lois e Clark estão sempre conversando um com o outro. A ameaça não é meramente física. É ideológica. A história reflete uma perspectiva escandinava distinta sobre a política internacional, formada por nações menores que vivem à sombra das rivalidades das superpotências.

Lendo-o décadas depois, ainda se pode sentir a atmosfera do final dos anos 1980. A Guerra Fria aproximava-se do fim, mas a ansiedade nuclear permanecia muito real. O livro canaliza esses medos para uma narrativa que é simultaneamente lúdica e séria, satírica e sincera. De muitas maneiras, parece menos um quadrinho de super-herói americano e mais uma graphic novel política europeia que, por acaso, é estrelada pelo Super-Homem.

Essa singularidade vem diretamente de seus criadores.

O escritor Niels Søndergaard é um dos roteiristas, tradutores e editores de quadrinhos mais respeitados da Dinamarca. Além de seu trabalho autoral, ele é particularmente celebrado por trazer grandes quadrinhos internacionais para os leitores dinamarqueses através de suas traduções de obras como Tintim e Calvin e Haroldo. Ao longo de sua carreira, ele tem sido uma figura importante na cultura dos quadrinhos escandinavos, ajudando a criar uma ponte entre as tradições europeia e americana.

Para Superman og Fredsbomben, Søndergaard concebeu uma história que desafiava a narrativa convencional de super-heróis enquanto permanecia fiel aos valores centrais do Super-Homem. Seu roteiro demonstra a compreensão de que a maior força do Super-Homem não é sua capacidade de socar mais forte do que qualquer outra pessoa, mas sim o seu papel como um símbolo moral e cultural. A influência de O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller, é óbvia, mas era uma versão solar do anarquismo de Miller.

Uma das minhas anedotas favoritas sobre o livro envolve as interações de Søndergaard com o editor da DC Comics, Mike Carlin. Ele relembrou mais tarde que Carlin se opunha a Clark Kent trocar de roupa para Super-Homem em banheiros públicos em Amsterdã, em vez de cabines telefônicas. Søndergaard argumentou que os telefones públicos eram impraticáveis na Europa porque eram muito expostos. Eventualmente, o editor americano cedeu. Parece um detalhe menor, mas ilustra perfeitamente a troca cultural que ocorria nos bastidores: o realismo dinamarquês colidindo com a tradição dos super-heróis americanos.

Se Søndergaard forneceu a estrutura intelectual, Teddy Kristiansen forneceu a alma.

Hoje, Kristiansen é reconhecido internacionalmente como um dos artistas mais talentosos que já trabalharam com o Super-Homem. Em 2005, ele ganhou o prestigioso Prêmio Eisner por sua arte em Superman: It's a Bird, escrito por Steven T. Seagle, uma exploração profundamente pessoal e aclamada do mito do Super-Homem.

No entanto, quando Superman og Fredsbomben foi criado, Kristiansen ainda estava no início de sua carreira. Olhando para trás, é surpreendente o quão formada sua voz artística já era.

A arte era uma mistura diferente do estilo de Moebius, Hugo Pratt e Lorenzo Mattotti. A arte de Teddy Kristiansen desafia uma categorização fácil. Misturando as tradições narrativas das graphic novels europeias com a intensidade emocional da ilustração expressionista, seu trabalho favorece a atmosfera, a textura e o personagem em detrimento do espetáculo convencional de super-heróis. Suas figuras são frequentemente levemente distorcidas, suas composições cinematográficas, e suas páginas infundidas com uma qualidade pictórica que prioriza o clima tanto quanto a clareza narrativa. Em vez de lutar pelo realismo fotográfico, Kristiansen cria uma realidade emocional, onde a arquitetura, as paisagens, a cor e a linguagem corporal tornam-se partes integrantes da narrativa.

Suas páginas têm pouca semelhança com os quadrinhos de super-heróis convencionais do período. Em vez de perseguir o realismo polido popular nos quadrinhos americanos, Kristiansen abraça formas expressivas, superfícies texturizadas, composições pictóricas e encenação cinematográfica. O resultado parece mais próximo das graphic novels europeias do que do material de super-heróis mainstream.

Anos depois, Bruce W. Timm elogiaria especificamente o estilo distinto de Kristiansen em Superman og Fredsbomben, um reconhecimento que sublinha o quanto a arte permanece respeitada entre os profissionais que melhor conhecem o meio. Os editores da DC também queriam que Teddy fosse capaz de desenhar o escudo "S" do Super-Homem perfeitamente.

O que mais me impressiona é como Kristiansen faz o Super-Homem parecer simultaneamente mítico e vulnerável. O personagem supera as pessoas comuns, mas nunca parece desconectado delas. Esse equilíbrio é um dos desafios mais difíceis na narrativa do Super-Homem, e Kristiansen consegue alcançá-lo repetidamente ao longo do livro. Essa humanidade pode ser vista também em seus trabalhos posteriores com o Super-Homem, com Steven T. Seagle em Superman: It's a Bird... e Superman: Metropolis com Chuck Austen.

Nenhuma obra criativa existe isoladamente, e Superman og Fredsbomben não é exceção. Por trás do roteiro de Søndergaard e do trabalho de pincel de Kristiansen, existe uma terceira inteligência visual: a colorista Rebecca Løwe. Onde outro colorista poderia ter recorrido aos vermelhos e azuis primários da publicação convencional de super-heróis, Løwe entendeu que esta era um tipo diferente de história, que exigia um tipo diferente de luz. Sua paleta sofisticada e contida, enraizada nos cinzas, âmbares e azuis frios do Norte da Europa, não acompanha apenas a narrativa. Ela defende a narrativa. Ela faz com que as cidades nórdicas pareçam habitadas, em vez de apenas visitadas, fundamentadas em climas reais e estações reais. Sua contribuição não é decoração. É atmosfera, e a atmosfera, neste livro, é tudo.

Nada disso, é claro, acontece sem a infraestrutura editorial por trás. O editor Henning Kure, uma das figuras mais influentes da cultura de quadrinhos dinamarquesa do século XX — um homem que passou a carreira construindo pontes entre os leitores escandinavos e o mundo mais amplo dos quadrinhos — forneceu a inteligência editorial que moldou o projeto. E o editor Ove Høyer teve a audácia de propô-lo em primeiro lugar. Em uma época em que a noção da DC Comics autorizar uma editora estrangeira a criar uma história original do Super-Homem era, para dizer o mínimo, rebuscada, a convicção de Høyer transformou uma ideia ambiciosa em um livro acabado. O fato de Superman og Fredsbomben existir não foi algo inevitável. É o resultado de pessoas específicas, em um momento específico, recusando-se a aceitar que certas coisas simplesmente "não podiam ser feitas".

Talvez o aspecto mais fascinante de Superman og Fredsbomben seja a eficácia com que remove o Super-Homem do seu contexto cultural habitual.

A história se desenrola por Amsterdã, Oslo, Copenhague, Estocolmo e Helsinque. No final dos anos 1980, essas cidades eram amplamente associadas a movimentos pacifistas, desarmamento nuclear, diplomacia e uma visão mais internacionalista da política mundial. Elas não eram oficialmente conhecidas como "as capitais da paz do mundo", como a história sugere, mas sob uma perspectiva europeia, frequentemente simbolizavam muitos dos valores associados ao movimento pela paz.

Pontos turísticos famosos aparecem ao longo da narrativa, alguns dos quais sofrem danos espetaculares durante as batalhas do Super-Homem. Segundo Søndergaard, Mike Carlin e a DC ficaram inicialmente preocupados com a quantidade de destruição retratada. A solução foi simples: o livro nota explicitamente que o Super-Homem reconstrói tudo depois.

Novamente, isso soa como um detalhe pequeno, mas revela algo importante sobre como a DC via o Super-Homem. Mesmo em uma história produzida no exterior, certas expectativas morais permaneciam inegociáveis. O Super-Homem podia lutar. O Super-Homem podia cometer erros. Mas o Super-Homem tinha que assumir a responsabilidade. Essa insistência acabou por fortalecer a história.

Em julho de 2022, após carregar a ideia por quase vinte anos, finalmente transformei um sonho em realidade. Viajei pelos mesmos países apresentados na graphic novel, seguindo o mais próximo possível a rota feita por Lois Lane e Clark Kent. Não foi simplesmente turismo. Foi uma peregrinação.

Caminhando pelos Grachtenpanden ao longo dos canais de Amsterdã, fiquei impressionado com a fidelidade com que Kristiansen capturou a geometria daquelas fachadas estreitas refletidas nas águas escuras. Eu havia estudado seus quadros tantas vezes que a cidade parecia simultaneamente nova e profundamente familiar, como se eu estivesse visitando um lugar sobre o qual eu havia sonhado, em vez de apenas lido. As casas dos canais eram exatamente como ele as desenhara, e ainda assim eram mais: tinham cheiro, som e o frio de uma manhã nórdica que nenhuma página de quadrinho pode conter totalmente.

A Strøget em Copenhague e os Jardins Tivoli nas proximidades produziram uma sensação diferente. Esses eram lugares representados no livro com uma leveza que combinava com seu caráter, e caminhando por eles, entendi por que Søndergaard os escolhera. Há algo inerentemente teatral no Tivoli, algo que pertence naturalmente a uma história que mistura política com humor; e, estando ali dentro, senti a lógica do livro se encaixar de uma forma que a simples leitura nunca tinha alcançado.

O Parque Vigeland, em Oslo, exigiu algo diferente de mim. Caminhando entre o Monólito e as esculturas de Vigeland, cercado por aquela estranha e monumental meditação sobre a figura humana, pensei sobre como Kristiansen usou essas formas na história, como seu peso e estranheza se adequavam a uma narrativa que nunca foi inteiramente confortável, nunca inteiramente leve. As esculturas parecem algo sonhado, em vez de esculpido, e o livro compartilha essa qualidade.

Estocolmo ofereceu seu próprio prazer. Parado na Stortorget em Gamla Stan, o coração medieval da cidade velha, e depois na Sergels torg com sua geometria modernista e suas multidões, senti o contraste que permeia o próprio livro: a tensão entre a história e o presente, entre o monumental e o cotidiano, entre um mundo que lembra e um mundo que segue em frente.

E então, Helsinque. Parado diante do Monumento a Sibelius, aquela extraordinária cascata de tubos de aço que parece simultaneamente um órgão de tubos desmontado pelo vento e uma figura se dissolvendo em puro som, senti algo que não havia antecipado: uma espécie de duplicação da realidade. Eu tinha encontrado este lugar pela primeira vez, não pessoalmente, mas em tinta, através da interpretação de Kristiansen, anos antes de ter qualquer razão para acreditar que eu algum dia estaria lá. E, no entanto, lá estava eu, comparando a luz real caindo sobre o aço real com a luz que um artista dinamarquês imaginara e renderizara décadas antes. A Catedral de Helsinque, branca e vasta contra o céu, produziu a mesma sensação. Esses não eram simplesmente pontos turísticos. Eram lugares que eu carreguei dentro de mim por anos, comprimidos em quadros de quadrinhos, e agora, de repente, tinham volume, peso e clima. Foi, no verdadeiro sentido da palavra, avassalador. Não esmagador, mas expansivo, como se o mundo tivesse crescido silenciosamente ao meu redor.

Antes de fazer a viagem, tive a oportunidade de discutir online, tanto a graphic novel quanto meus planos de viagem, com Niels Søndergaard e Teddy Kristiansen. Também conversei com o ex-editor do Super-Homem, Mike Carlin, cujo entusiasmo pelo projeto refletia o respeito que ele continua a comandar entre aqueles familiarizados com sua história. Tentei até convencer Dan Didio a reimprimi-lo nos EUA...

A experiência reforçou algo que eu suspeitava há muito tempo: Superman og Fredsbomben não é meramente uma curiosidade. É uma obra genuinamente importante do Super-Homem. A questão que continua a me intrigar é simples: por que este livro nunca foi publicado em inglês?

Quando a DC Comics estava disposta a publicar material japonês do Batman por Jiro Kuwata, quando as graphic novels europeias encontraram, cada vez mais, leitores de língua inglesa, e quando os estudos sobre o Super-Homem tornaram-se mais internacionais do que nunca, a ausência contínua de Superman og Fredsbomben parece cada vez mais estranha.

A explicação, tanto quanto fui capaz de determinar ao longo de muitos anos de investigação, parece ser jurídica, em vez de editorial. A Interpresse, a editora dinamarquesa que tornou o livro possível, não existe mais. Nas décadas seguintes à sua dissolução, a situação dos direitos parece ter se tornado emaranhada no tipo de ambiguidade que assombra acordos de publicação órfãos, sem que nenhuma parte sobrevivente detenha tanto a autoridade quanto a motivação para buscar novas edições. O livro não foi suprimido. Simplesmente permitiram que ele caísse nas frestas da história corporativa.

Originalmente, Superman og Fredsbomben foi publicado em sete idiomas em sete mercados europeus por seis editoras diferentes. A edição dinamarquesa foi lançada pela Interpresse, a edição holandesa pela Baldakijn Boeken, as edições norueguesa e finlandesa pela Semic, a edição sueca pela Carlsen Comics, a edição espanhola pela Zinco e a edição italiana pela Rizzoli Milano. Essa publicação internacional excepcionalmente ampla refletiu tanto o cenário europeu da história quanto a confiança dos editores de que uma aventura do Super-Homem distintamente escandinava poderia atrair leitores além das fronteiras nacionais e linguísticas.

Isso não é incomum na publicação de quadrinhos. O que é incomum é que isso tenha acontecido com uma obra desta relevância. A DC Comics faz parte, hoje, de uma das maiores empresas de entretenimento do mundo, com recursos legais e de licenciamento que superam qualquer coisa imaginável em 1990. Se a vontade de recuperar este livro existisse, os meios para fazê-lo quase certamente também existiriam. Acredito nisso há vinte anos. É uma crença silenciosa, mas persistente, e não espero abandoná-la tão cedo.

No entanto, apesar de nunca aparecer em inglês, Superman og Fredsbomben recusa-se a desaparecer.

Colecionadores continuam a procurar por exemplares. Digitalizações circulam entre entusiastas. Edições em espanhol e italiano apresentaram a história a novos leitores. Fãs brasileiros até produziram uma tradução não oficial em português. Em dezembro de 2024, Søndergaard e Kristiansen reuniram-se para uma exposição em Copenhague celebrando o legado da graphic novel, exibindo e vendendo artes originais enquanto discutiam sua criação mais de três décadas após a publicação. Esse evento ilustra perfeitamente a estranha e maravilhosa vida após a morte do livro. A maioria dos projetos licenciados é esquecida em poucos anos.

Superman og Fredsbomben continua a atrair leitores, colecionadores, estudiosos e fãs em vários países e idiomas. Para um quadrinho que nunca recebeu uma edição em inglês, esse é um feito extraordinário. Talvez essa resistência derive do fato de que o livro entende algo fundamental sobre o Super-Homem.

O Super-Homem não pertence exclusivamente à América. Embora ele tenha se tornado um dos símbolos mais reconhecíveis da cultura popular americana, ele foi criado por Jerry Siegel e Joe Shuster, filhos de famílias imigrantes cujas raízes se estendiam muito além dos Estados Unidos. Os pais de Siegel eram imigrantes judeus da Lituânia, enquanto Shuster nasceu no Canadá em uma família judia cujas origens remontavam tanto à Holanda quanto à Ucrânia.

Recentemente, o presidente da DC, Jim Lee, explicou que se conectou profundamente com o Super-Homem porque a história do Super-Homem espelhava aspectos de sua própria experiência como um estrangeiro tentando se adaptar a uma nova cultura. Refletindo sobre sua infância como imigrante coreano vivendo nos EUA, Lee disse que o Super-Homem ressoou nele porque ele era "o imigrante definitivo", e que o personagem o ajudou a se assimilar à cultura americana, ao mesmo tempo em que lhe dava um sentido de pertencimento.

Superman og Fredsbomben demonstra o que acontece quando esse mito passa por um filtro escandinavo. O resultado é reflexivo, engraçado, político, humano, visualmente deslumbrante e diferente de qualquer outra coisa na vasta história do Super-Homem. Mais de trinta anos após sua publicação, continuo convencido de que merece ser reconhecido não apenas como um item de colecionador, mas como uma das graphic novels do Super-Homem mais fascinantes já criadas. Depois de passar décadas colecionando suas edições e viajando pelo Norte da Europa em seus passos, posso dizer com confiança que poucos quadrinhos recompensaram minha curiosidade tão ricamente.

E ensinou-me algo que décadas de quadrinhos americanos do Super-Homem, apesar de toda a sua grandeza, nunca conseguiram: que este personagem pertence a qualquer pessoa que já se sentiu como um estrangeiro procurando um lugar no mundo, qualquer pessoa que carregou esperança através das fronteiras, qualquer pessoa que acreditou que a distância entre onde você está e onde você quer estar pode ser cruzada. Siegel e Shuster entenderam isso instintivamente, porque eles viveram isso. Søndergaard e Kristiansen entenderam isso também, porque a Escandinávia à sombra da Guerra Fria entendeu isso à sua própria maneira. E eu entendi isso, lendo um quadrinho dinamarquês com um dicionário no Brasil, decodificando lentamente uma história que nunca foi destinada a mim e que, no entanto, parecia, desde a primeira página, que estava esperando por mim o tempo todo. Uma edição em inglês não tornaria o livro simplesmente mais acessível. Ela o devolveria à conversa da qual ele sempre mereceu fazer parte. A história do Super-Homem é grande demais, e humana demais, para permanecer presa em línguas que a maioria de seus leitores jamais aprenderá. 

The Scandinavian Superman, the Comic That Was Never Meant for Me

The Scandinavian Superman,

the Comic That Was Never Meant for Me

by Fabio Marques (June 2026)

There are many rare Superman comics. There are many forgotten Superman comics. And then there is Superman og Fredsbomben.

Published in Denmark in 1990 and later translated into a handful of European languages, Superman og Fredsbomben (Superman and the Peace Bomb, also subtitled A Tale of Five Cities) occupies a unique place in the history of the Man of Steel. To this day, it remains the only original Superman graphic novel conceived, written, drawn, and first published outside the United States with the full authorization of DC Comics. In nearly ninety years of Superman publishing history, that distinction alone makes it remarkable.

Yet what fascinates me most is not its rarity. It is the fact that this extraordinary graphic novel remains almost invisible to much of the Superman readership, particularly in the English-speaking world. Almost four decades after its publication, it has never received an official English-language edition. For a work that won awards, launched international careers, and demonstrated how a quintessentially American icon could be reinterpreted through a distinctly European lens, that absence feels increasingly inexplicable.

As a Superman collector from Brazil who has been collecting Superman comics since the early 1970s, Superman og Fredsbomben became one of the great obsessions of my collecting life.

Over the years, I assembled all seven known editions of the book: the five original editions published in the countries where the story takes place: Netherlands, Norway, Sweden, Denmark and Finland, as well as the later Spanish and Italian reprints. Finding them was not easy. Some surfaced through European dealers, others through obscure online auctions, and a few required years of patience. Collecting Superman often becomes a form of archaeology, and Fredsbomben was one of the most rewarding excavations I have ever undertaken.

My relationship with the book began in the early 2000s when I obtained a copy of the original Danish edition. At the time I did not speak Danish and still don't. Armed with little more than a dictionary, determination, and an unhealthy degree of curiosity, I slowly worked through the text. What I discovered was unlike any Superman story I had ever read.

This was not Metropolis. This was not Smallville. This was not even America. It was not even a superhero genre comic book, it read like a Belgian bande dessinée version of Superman, filled with humor, romance and politics.

Instead, Lois Lane and Clark Kent embark on a journey across Northern Europe, following a mysterious inventor and peace activist named Theodore P. Wyatt, whose revolutionary machine supposedly transforms radioactive material into harmless lead. The invention promises nothing less than the end of the nuclear age. Ergo the Peace Bomb. Naturally, the story soon reveals that things are not what they seem, and before long Superman finds himself confronting a conspiracy involving Lex Luthor, political manipulation, and the specter of nuclear anxiety that still hung over Europe at the end of the Cold War. What struck me immediately was how deeply European the story felt.

As a member of Generation X who came of age during the Reagan era, one of the aspects of Superman og Fredsbomben that resonated most deeply with me was its engagement with the political and cultural atmosphere of late-Cold War Europe. When I first read the book, I was not encountering an abstract historical period; I was revisiting a world I had lived through. I remembered watching Wim Wender's Der Himmel über Berlin in the 1980s, with its haunting images of a divided Berlin. I remembered following the rise of Mikhail Gorbachev and hearing unfamiliar words such as Perestroika and Glasnost suddenly enter everyday political conversation. I watched the Fall of the Berlin Wall unfold on television, a moment that seemed to mark the end of an era and the beginning of something entirely new. Reading a Superman story set against that backdrop felt both fitting and exhilarating. Unlike the American Superman comics I grew up with, Superman og Fredsbomben viewed the Cold War from a European perspective, reflecting the hopes, anxieties, and uncertainties of nations that lived much closer to the fault lines of East-West confrontation. Even today, whenever I return to the book, I can almost hear Wind of Change by Scorpions playing in the background. The comic and the song have become intertwined in my memory, both capturing that brief, optimistic moment when it seemed as if old divisions were disappearing and a more peaceful world might genuinely be possible.

American Superman stories traditionally revolve around individual heroism. Superman og Fredsbomben is concerned with systems, diplomacy, environmental fears, political rhetoric, and public trust. Lois and Clark are always talking to each other. The threat is not merely physical. It is ideological. The story reflects a distinct Scandinavian perspective on international politics, one shaped by smaller nations living in the shadow of superpower rivalries.

Reading it decades later, one can still sense the atmosphere of the late 1980s. The Cold War was approaching its conclusion, but nuclear anxiety remained very real. The book channels those fears into a narrative that is simultaneously playful and serious, satirical and sincere. In many ways, it feels less like an American superhero comic and more like a European political graphic novel that happens to star Superman.

That uniqueness comes directly from its creators.

Writer Niels Søndergaard is one of Denmark's most respected comic writers, translators, and editors. Beyond his original comics work, he is particularly celebrated for bringing major international comics to Danish readers through his translations of works such as Tintin and Calvin and Hobbes. Throughout his career he has been a major figure in Scandinavian comics culture, helping bridge European and American traditions.

For Superman og Fredsbomben, Søndergaard conceived a story that challenged conventional superhero storytelling while remaining faithful to Superman's core values. His script demonstrates an understanding that Superman's greatest strength is not his ability to punch harder than anyone else, but his role as a moral and cultural symbol. The influence of Frank Miller's “The Dark Knight Returns” is obvious, but it was a solar version of Miller's anarchism.

One of my favorite anecdotes about the book involves Søndergaard's interactions with DC Comics editor Mike Carlin. He later recalled that Carlin would object to Clark Kent changing into Superman in public restrooms in Amsterdam, rather than telephone booths. Søndergaard argued that public telephones were impractical in Europe because they were too exposed. Eventually the American editor relented. It seems like a minor detail, but it perfectly illustrates the cultural exchange taking place behind the scenes: Danish realism colliding with American superhero tradition.

If Søndergaard provided the intellectual framework, Teddy Kristiansen supplied the soul.

Today Kristiansen is internationally recognized as one of the most accomplished artists ever to work on Superman. In 2005 he won the prestigious Eisner Award for his artwork on Superman: It's a Bird, written by Steven T. Seagle, a deeply personal and acclaimed exploration of Superman myth.

However, when Superman og Fredsbomben was created, Kristiansen was still relatively early in his career. Looking back, it is astonishing how fully formed his artistic voice already was.

The art was a different mix of the style of Moebius, Hugo Pratt and Lorenzo Mattotti. Teddy Kristiansen's art defies easy categorization. Blending the storytelling traditions of European graphic novels with the emotional intensity of expressionist illustration, his work favors atmosphere, texture, and character over conventional superhero spectacle. His figures are often slightly distorted, his compositions cinematic, and his pages infused with a painterly quality that prioritizes mood as much as narrative clarity. Rather than striving for photographic realism, Kristiansen creates an emotional reality, one where architecture, landscapes, color, and body language become integral parts of the storytelling.

His pages bear little resemblance to conventional superhero comics of the period. Rather than pursuing the polished realism popular in American comics, Kristiansen embraces expressive forms, textured surfaces, painterly compositions, and cinematic staging. The result feels closer to European graphic novels than mainstream superhero fare.

Years later, Bruce W. Timm would specifically praise Kristiansen's distinctive style on Superman og Fredsbomben, recognition that underscores how highly regarded the artwork remains among professionals who know the medium best. DC editors also wanted Teddy to be able to draw the Superman S-shield perfectly.

What impresses me most is how Kristiansen makes Superman feel simultaneously mythic and vulnerable. The character towers above ordinary people, yet he never feels detached from them. This balance is one of the most difficult challenges in Superman storytelling, and Kristiansen achieves it repeatedly throughout the book. That humanness can be seen also in his further Superman work with Steven T. Seagle in Superman: It’s a Bird… and Superman: Metropolis with Chuck Austen.

No creative work exists in isolation, and Superman og Fredsbomben is no exception. Behind Søndergaard's script and Kristiansen's brushwork stands a third visual intelligence: colorist Rebecca Løwe. Where another colorist might have defaulted to the primary reds and blues of conventional superhero publishing, Løwe understood that this was a different kind of story demanding a different kind of light. Her sophisticated, restrained palette, rooted in the greys, ambers, and cold blues of Northern Europe, does not merely accompany the narrative. It argues for it. She makes the Nordic cities feel inhabited rather than merely visited, grounded in real weather and real seasons. Her contribution is not decoration. It is atmosphere, and atmosphere in this book is everything.

None of this, of course, happens without the infrastructure of publishing behind it. Editor Henning Kure, one of the most influential figures in Danish comics culture of the twentieth century, a man who spent his career building bridges between Scandinavian readers and the wider world of comics, provided the editorial intelligence that shaped the project. And publisher Ove Høyer had the audacity to propose it in the first place. At a time when the notion of DC Comics authorizing a foreign publisher to create an original Superman story was, charitably speaking, far-fetched, Høyer's conviction transformed an ambitious idea into a finished book. The fact that Superman og Fredsbomben exists at all is not inevitable. It is the result of specific people, at a specific moment, refusing to accept that certain things simply were not done.

Perhaps the most fascinating aspect of Superman og Fredsbomben is how effectively it removes Superman from his usual cultural context.

The story unfolds across Amsterdam, Oslo, Copenhagen, Stockholm and Helsinki, those cities, in the late 1980s, were widely associated with peace movements, nuclear disarmament, diplomacy, and a more internationalist vision of world politics. They were not officially known as "the peace capitals of the world," as the story implies, but from a European perspective they often symbolized many of the values associated with the peace movement.

 Famous landmarks appear throughout the narrative, some of which suffer spectacular damage during Superman's battles. According to Søndergaard, Mike Carlin and DC were initially concerned about the amount of destruction depicted. The solution was simple: the book explicitly notes that Superman later rebuilds everything.

Again, this sounds like a small detail, but it reveals something important about how DC viewed Superman. Even in a foreign-produced story, certain moral expectations remained non-negotiable. Superman could fight. Superman could make mistakes. But Superman had to take responsibility. That insistence ultimately strengthened the story.

In July 2022, after carrying the idea for nearly twenty years, I finally turned a dream into reality. I traveled through the same countries featured in the graphic novel, following as closely as possible the route taken by Lois Lane and Clark Kent. It was not simply tourism. It was a pilgrimage.

Walking through the Grachtenpanden along the canals of Amsterdam, I was struck by how faithfully Kristiansen had captured the geometry of those narrow facades reflected in dark water. I had studied his panels so many times that the city felt simultaneously new and deeply familiar, as though I were visiting a place I had dreamed about rather than read about. The canal houses were exactly as he had drawn them, and yet they were also more: they had smell and sound and the cold of a Northern morning that no comic page can fully hold.

Strøget in Copenhagen and the Tivoli Gardens nearby produced a different sensation. These were places rendered in the book with a lightness that matched their character, and walking through them I understood why Søndergaard had chosen them. There is something inherently theatrical about Tivoli, something that belongs naturally to a story mixing politics with humor and standing inside it I felt the logic of the book click into place in a way that reading alone had never quite achieved.

Frogner Park in Oslo asked something different from me. Walking between the Monolith and the Vigeland sculptures, surrounded by that strange and monumental meditation on the human figure, I thought about how Kristiansen had used these forms in the story, how their weight and strangeness suited a narrative that was never entirely comfortable, never entirely light. The sculptures look like something dreamed of rather than carved, and the book shares that quality.

Stockholm offered its own pleasure. Standing on Stortorget in Gamla Stan, the old city's medieval heart, and then at Sergels torg with its modernist geometry and its crowds, I felt the contrast that runs through the book itself: the tension between history and the present, between the monumental and the everyday, between a world that remembers and a world that moves on.

And then Helsinki. Standing before the Sibelius Monument, that extraordinary cascade of steel pipes that looks simultaneously like a pipe organ dismantled by the wind and a figure dissolving into pure sound, I felt something I had not anticipated: a kind of doubling of reality. I had first encountered this place not in person but in ink, through Kristiansen's interpretation of it, years before I had any reason to believe I would ever stand there myself. And yet there I was, comparing the actual light falling on actual steel to the light a Danish artist had imagined and rendered decades earlier. The Helsinki Cathedral, white and vast against the sky, produced the same sensation. These were not simply landmarks. They were places I had carried inside me for years, compressed into comic book panels, and now suddenly they had volume and weight and weather. It was, in the truest sense of the word, overwhelming. Not crushing, but expanding, as though the world had quietly grown larger around me.

Before making the trip, I had the opportunity to discuss online both the graphic novel and my travel plans with Niels Søndergaard and Teddy Kristiansen. I also talked with former Superman editor Mike Carlin, whose enthusiasm for the project reflected the respect it continues to command among those familiar with its history. I even tried to convince Dan Didio to reprint it in the USA.

The experience reinforced something I had long suspected: Superman og Fredsbomben is not merely a curiosity. It is a genuinely important Superman work. The question that continues to puzzle me is simple. Why has this book never been published in English?

When DC Comics was willing to publish Japanese Batman material by Jiro Kuwata, when European graphic novels have increasingly found English-speaking audiences, and when Superman scholarship has grown more international than ever before, the continued absence of Superman og Fredsbomben feels increasingly strange.

The explanation, as best I have been able to determine over many years of inquiry, appears to be legal rather than editorial. Interpresse, the Danish publisher that made the book possible, no longer exists. In the decades following its dissolution, the rights situation seems to have become tangled in the kind of ambiguity that haunts orphaned publishing agreements, with no single surviving party holding both the authority and the motivation to pursue new editions. The book has not been suppressed. It has simply been allowed to fall through the cracks of corporate history.

Originally, Superman og Fredsbomben was published in seven languages across seven European markets by six different publishers. The Danish edition was released by Interpresse, the Dutch edition by Baldakijn Boeken, the Norwegian and Finnish editions by Semic, the Swedish edition by Carlsen Comics, the Spanish edition by Zinco, and the Italian edition by Rizzoli Milano. This unusually broad international publication reflected both the story's European setting and the publishers' confidence that a distinctly Scandinavian Superman adventure could appeal to readers across national and linguistic borders.

This is not unusual in comics publishing. What is unusual is that it happened to a work of this significance. DC Comics is today part of one of the largest entertainment companies in the world, with legal and licensing resources that dwarf anything imaginable in 1990. If the will to recover this book existed, the means to do so almost certainly exist as well. I have believed that for twenty years. It is a quiet belief, but a persistent one, and I do not expect to abandon it anytime soon.

Yet despite never appearing in English, Superman og Fredsbomben refuses to disappear.

Collectors continue to search for copies. Digital scans circulate among enthusiasts. Spanish and Italian editions introduced the story to new readers. Brazilian fans even produced an unofficial Portuguese translation. In December 2024, Søndergaard and Kristiansen reunited for an exhibition in Copenhagen celebrating the graphic novel's legacy, displaying and selling original artwork while discussing its creation more than three decades after publication. That event perfectly illustrates the book's strange and wonderful afterlife. Most licensed tie-in projects are forgotten within a few years.

Superman og Fredsbomben continues to attract readers, collectors, scholars, and fans across multiple countries and languages. For a comic that never received an English edition, that is an extraordinary achievement. Perhaps that endurance stems from the fact that the book understands something fundamental about Superman.

Superman does not belong exclusively to America. Although he became one of the most recognizable symbols of American popular culture, he was created by Jerry Siegel and Joe Shuster, the sons of immigrant families whose roots stretched far beyond the United States. Siegel's parents were Jewish immigrants from Lithuania, while Shuster was born in Canada to a Jewish family whose origins lay in both the Netherlands and Ukraine.

Recently DC president Jim Lee has explained that he connected deeply with Superman because Superman's story mirrored aspects of his own experience as an outsider trying to fit into a new culture. Reflecting on his childhood as a Korean immigrant living in the US, Lee said that Superman resonated with him because he was "the ultimate immigrant", and that the character helped him assimilate into American culture while giving him a sense of belonging.

Superman og Fredsbomben demonstrates what happens when that myth passes through a Scandinavian filter. The result is thoughtful, funny, political, humane, visually stunning, and unlike anything else in Superman's vast history. More than thirty years after its publication, I remain convinced that it deserves to be recognized not merely as a collector's item, but as one of the most fascinating Superman graphic novels ever created. After spending decades collecting its editions and traveling across Northern Europe in its footsteps, I can say with confidence that few comics have rewarded my curiosity more richly.

And it taught me something that decades of American Superman comics, for all their greatness, never quite managed: that this character belongs to anyone who has ever felt like an outsider looking for a place in the world, anyone who has carried hope across borders, anyone who has believed that the distance between where you are and where you want to be can be crossed. Siegel and Shuster understood that instinctively, because they lived it. Søndergaard and Kristiansen understood it too, because Scandinavia in the shadow of the Cold War understood it in its own way. And I understood it, reading a Danish comic with a dictionary in Brazil, slowly decoding a story that was never meant for me and yet felt, from the very first page, like it had been waiting for me all along. An English edition would not simply make the book more accessible. It would return it to the conversation it always deserved to be part of. Superman's story is too large, and too human, to remain locked in languages that most of his readers will never learn.

Supergirl (2015–2021) e a heroína que se perdeu no caminho

Supergirl (2015–2021) e a heroína que se perdeu no caminho

por Fabio Marques (02/06/2026)

Existe um momento preciso, assistível frame a frame, que resume o arco de seis anos da série Supergirl: é a estreia em outubro de 2015, quando quase 13 milhões de americanos sintonizaram a CBS para ver Melissa Benoist voar pela primeira vez. E existe outro momento, igualmente preciso, que completa o diagnóstico: o final na sexta temporada, em novembro de 2021, assistido por pouco mais de um milhão de espectadores na CW. Entre esses dois números: 12,96 milhões e 1,17 milhão, há uma trajetória que não é apenas a história de uma audiência que diminuiu. É a história de uma série que tentou sobreviver mudando tudo o que a havia feito funcionar, e que no processo foi se tornando uma versão cada vez mais diluída de si mesma.

O que Supergirl conseguiu nesses seis anos, apesar de tudo, é real e merece reconhecimento honesto. Mas entender o que a série perdeu ao longo do caminho é, hoje, tão importante quanto celebrar o que ela conquistou, especialmente num momento em que Kara Zor-El está prestes a retornar às telas em sua segunda aventura cinematográfica, com Milly Alcock, Craig Gillespie e uma ambição narrativa que o Arrowverse raramente pôde se dar ao luxo de ter.

Para compreender Supergirl (2015), é preciso compreender onde ela nasceu e por que isso importava. A rede CBS de 2015 não era o lar óbvio para uma série de super-heroína. Era uma rede aberta conhecida por procedurais policiais, demografias mais velhas e uma aversão histórica ao risco criativo. Mas foi exatamente por isso que a escolha foi interessante: colocar Kara Zor-El numa rede de TV aberta de grande alcance, num horário nobre, com a ambição de atingir não apenas fãs de quadrinhos, mas o público geral, da mesma forma que Lois & Clark fez na década de 90 na rede ABC, especialmente mulheres jovens que nunca haviam encontrado uma heroína de capa com quem se identificar de verdade.

Greg Berlanti, o produtor executivo que havia construído o Arrowverse com Arrow e The Flash, trouxe para Supergirl uma proposta radicalmente diferente das produções anteriores do universo: menos sombria que Arrow, mais emotiva que Flash, com uma protagonista cuja força maior não era a musculatura kryptoniana, mas a capacidade de se importar. A série seria explicitamente feminina num gênero que raramente se permitia sê-lo, não apenas por ter uma mulher no centro, mas por organizar sua gramática narrativa em torno de relacionamentos, crescimento pessoal e identidade, em vez de combates e escalada de ameaças.

O episódio piloto foi um sucesso estrondoso. Aqueles quase 13 milhões de espectadores na estreia empataram com Blindspot como a maior estreia de série da temporada 2015–2016 da televisão americana. Para uma série de super-herói protagonizada por mulheres, algo que Hollywood havia tratado como risco comercial proibitivo durante décadas, o número era uma declaração: havia público para isso. Havia fome.

O problema é que a CBS não soube o que fazer com o que havia criado. A primeira temporada de Supergirl, exibida na CBS entre outubro de 2015 e abril de 2016, é um produto televisivo genuinamente bem construído, e sua qualidade se sustenta numa combinação de elementos que a série jamais voltaria a ter todos simultaneamente.

O primeiro e mais importante é Melissa Benoist. A atriz havia se tornado conhecida por Glee, onde interpretava Rachel Berry, personagem que compartilhava com Kara uma certa qualidade de entusiasmo vulnerável, de pessoa que quer muito demais e às vezes isso a torna alvo fácil. Benoist trouxe essa textura para Kara Danvers com uma precisão que poucos previam: uma heroína que era genuinamente jovem, genuinamente insegura, genuinamente aprendendo, e que ao mesmo tempo, quando precisava ser Supergirl, encontrava uma dignidade física e moral que não parecia performática. Era uma das poucas heroínas de televisão que conseguia ser simultaneamente engraçada, emocionante e intimidante na mesma cena.

O segundo elemento era Calista Flockhart como Cat Grant, e é impossível exagerar o quanto essa personagem era essencial para o DNA da primeira temporada. Cat Grant era, na superfície, uma variação da Miranda Priestly de O Diabo Veste Prada: chefe exigente, impiedosa, obcecada com poder e imagem, capaz de destruir a autoestima de um assistente com uma única frase. Mas a série fazia algo mais inteligente do que simplesmente reciclar esse arquétipo. Cat Grant era uma mulher que havia chegado ao topo num mundo que não queria que ela chegasse, e que havia pagado um preço real por isso e por isso mesmo, funcionava como espelho para Kara: a versão de quem Kara poderia se tornar se deixasse o mundo moldá-la pelo atrito, em vez de moldá-lo pela esperança.

A relação entre as duas era o coração emocional da série. Não o romance com Jimmy Olsen, não os combates com Fort Rozz, não a trama da DEO. Era aquela dinâmica entre a jovem que ainda estava aprendendo o que era ser poderosa e a mulher que sabia o custo disso. Quando Cat Grant dizia a Kara que o nome "Supergirl" não era diminutivo, mas declaração, que ser "girl" era ser exatamente o que ela precisava ser, sem pedir desculpas, era um dos momentos de escrita mais precisos que o Arrowverse jamais produziu.

O terceiro elemento era o tom. A primeira temporada de Supergirl tinha consciência de ser uma mistura de drama profissional, comédia romântica e aventura de super-herói, e abraçava essa mistura sem vergonha. Era leveza calculada, não superficialidade acidental. Era uma série que entendia que Kara Danvers ser desajeitada com o chefe e Supergirl salvar aviões eram duas expressões da mesma jornada de autoconfiança, e que as tratava com igual seriedade.

A CBS cancelou Supergirl ao final da primeira temporada. Não porque a série fosse ruim, era, consistentemente, uma das produções mais cuidadosas da rede. Mas porque os números haviam caído da estreia de 12,96 milhões para uma média de 9,81 milhões na temporada, e a CBS, na era Les Moonves, mede o sucesso em escala absoluta de audiência, não em qualidade de público ou lealdade demográfica. Para a rede que liderava o horário nobre americano por décadas, 9,81 milhões era decepcionante. Parte do mesmo grupo, a CW a resgatou. E esse resgate foi, simultaneamente, a salvação e a sentença da série.

A salvação é óbvia: sem a CW, Supergirl simplesmente não existiria a partir da segunda temporada. A continuidade, a possibilidade de Melissa Benoist completar sua jornada com Kara, a existência de seis temporadas em vez de uma, tudo isso é consequência direta da transferência.

A sentença é mais sutil, mas igualmente real. A CW exigiu, como condição prática da mudança, que a produção se transferisse de Los Angeles para Vancouver, onde todo o Arrowverse era filmado, reduzindo custos através de infraestrutura compartilhada. Essa mudança geográfica teve consequências que vão além do orçamento.

Calista Flockhart, baseada em Los Angeles e casada com Harrison Ford, não poderia se relocar para Vancouver por seis meses por temporada. Essa condição estava no seu contrato. Sua saída como regular foi determinada não por decisão criativa, mas por logística financeira e com ela foi embora a personagem que mais importava para a identidade única da série. Cat Grant retornaria em episódios esparsos ao longo das temporadas seguintes, mas nunca recuperaria o espaço central que havia ocupado na primeira. A série perdeu seu melhor personagem por causa de um contrato de produção.

Mas havia algo mais. A CW era a casa do Arrowverse, e esse universo de Greg Berlanti tinha uma gramática própria, uma estética própria, uma mitologia própria que havia sido construída ao longo de anos com Arrow e The Flash. Trazer Supergirl para dentro dessa arquitetura significava, gradualmente, que a série precisava falar a mesma língua narrativa dos outros shows: invasões alienígenas de escala crescente, tramas de multiverso, crossovers anuais, episódios musicais, vilões que retornavam de mortes improváveis. Era uma língua que Supergirl sabia falar, mas que não era a sua língua materna.

Um dos argumentos mais inteligentes que a série fazia, especialmente nas primeiras temporadas, era o de que Kara Zor-El não precisava do Super-Homem para existir. Era uma tese correta e necessária, mas a forma como a série a executou criou, por vários anos, uma contradição que o público sentia sem conseguir sempre nomear.

Durante as duas primeiras temporadas, a série evitou mostrar o Homem de Aço de maneira consistente. Havia referências constantes ao primo famoso, conversas por mensagem, menções de outros personagens, mas o Último Filho de Krypton permanecia fora de quadro, uma presença definida pela ausência. A justificativa criativa era legítima: os produtores temiam que a chegada do Super-Homem deslocasse o foco narrativo de Kara, repetindo o erro estrutural do filme de 1984.

O problema é que a ausência funcionava de maneira inversa ao pretendido. Em vez de afirmar a independência de Kara, a ausência explicitamente gerenciada dele, a constante necessidade de explicar por que ele não estava lá, tornava-o onipresente de outra forma. Era uma sombra que o show projetava sobre si mesmo ao tentar evitá-la.

Quando Tyler Hoechlin finalmente apareceu como Super-Homem na segunda temporada, a recepção do público foi entusiasmada de uma forma que revelava algo: as pessoas queriam vê-lo. Não porque duvidassem de Kara, mas porque o universo da série havia criado uma expectativa que a própria série relutava em satisfazer. A chegada de Hoechlin, e depois de Bitsie Tulloch como Lois Lane, e de Jon Cryer num Lex Luthor que se tornaria um dos melhores da história da televisão, não diminuiu Kara. Pelo contrário: a colocou num universo mais rico, com antagonistas mais interessantes e relações mais complexas. A série passou anos provando que não precisava de Super-Homem. Quando finalmente parou de provar, ficou até mais forte e coesa.

Outra coisa que o Super-Homem de Tyler Hoechlin fez foi expor um Super-Homem diametralmente oposto daquele que estava sendo descontruído por Henry Cavill, David S. Goyer, Christopher Nolan e Zack Snyder nos cinemas. Não que isso fosse um problema, aliás não é, quanto mais Super-Homem melhor. Mas essa discussão fica para outra oportunidade.

A partir da terceira temporada, Supergirl assumiu uma agenda temática cada vez mais explícita. A saída do armário de Alex Danvers, interpretada com uma vulnerabilidade precisa por Chyler Leigh, foi um dos arcos mais bem escritos da série inteira, trabalhado com cuidado e sem condescendência, e teve impacto real no público que se identificava com a experiência da personagem. A quarta temporada usou a ascensão do personagem de Agente Liberty como metáfora clara para o ressurgimento do populismo e da xenofobia, numa série cujo personagem central é, literalmente, uma imigrante alienígena que esconde sua identidade verdadeira para ser aceita.

Essas escolhas não eram gratuitas. Faziam sentido para a personagem, para o universo e para o momento histórico em que a série existia. A pergunta crítica não é se esses temas pertenciam a Supergirl, pertenciam por ela ser uma imigrante refugiada, mas como eles foram integrados à narrativa ao longo do tempo.

E aqui a série encontrou seu problema mais persistente: a crescente dificuldade de equilibrar mensagem e aventura. Nas melhores temporadas, os temas emergiam da trama, a história de Alex era antes de tudo uma história de personagem, e a mensagem nascia dela. Nas temporadas mais fracas, a relação se invertia: a mensagem vinha primeiro, e a trama era construída para sustentá-la. Quando a escrita chegava a esse ponto, os personagens paravam de ser pessoas e começavam a ser porta-vozes, e nenhuma mensagem, por mais correta que seja, sobrevive intacta a esse processo.

A polarização que a série gerou no público ao longo das temporadas finais não foi causada pelo fato de ter abordado temas políticos e sociais. Foi causada, em parte, pela percepção de que esses temas haviam consumido o espaço narrativo que antes pertencia ao desenvolvimento de personagens e à aventura. Não é uma crítica à substância do que a série defendia. É uma observação sobre ritmo, proporção e confiança: quando uma série precisa afirmar constantemente suas teses em vez de incorporá-las na ação e nas relações, ela está sinalizando que não confia que seu público vai encontrá-las por conta própria.

Os crossovers do Arrowverse eram eventos anuais que mobilizavam os fãs de toda a franquia e geralmente resultavam nos episódios mais assistidos de cada temporada individual. Para Supergirl, eram ao mesmo tempo tábua de salvação e armadilha.

Tábua de salvação porque traziam visibilidade renovada, conectavam a série a uma audiência maior do que a sua própria base, e produziam momentos genuinamente memoráveis, o encontro inicial com The Flash na primeira temporada permanece, anos depois, como um dos episódios mais charmosos que o Arrowverse produziu, e o episódio musical da segunda temporada foi uma celebração generosa dos talentos de um elenco vindo em grande parte de Glee e do teatro musical. Jeremy Jordan é um showman completo e magistral.

Armadilha porque cada crossover reposicionava Supergirl como peça de um universo maior em vez de protagonista de seu próprio universo. Kara dividia espaço com Arrow, Flash, Legends of Tomorrow, Batwoman, Constantine, e em cada um desses eventos, precisava ser redimensionada para caber numa narrativa que não havia sido construída ao redor dela. O resultado, ao longo de anos, era uma heroína que o público via com mais frequência como coadjuvante de eventos coletivos do que como protagonista de sua própria história. Por exemplo quando Lois Lane, na pele da divertidíssima Bitsie Tulloch, surge ao som da canção “Save Me” da banda Remy Zero em Smallville durante o crossover Elseworlds, ela rouba a cena, provando que Lois é a verdadeira primeira-dama do universo DC e todos os universos de super-heróis. Criada por Jerry Siegel e Joe Shuster junto com Clark e o Super-Homem em 1938, antes mesmo dos medalhões Batman e Mulher-Maravilha, a melhor repórter do Planeta Diário, é a maior heroína da DC, pois luta pela verdade e justiça com as próprias mãos, jornalismo e intelecto, sem precisa de superpoderes, e muito vezes sozinha e a pergunta vem: Pra quê precisamos da Supergirl?!

Havia também o problema estrutural mais amplo: o Arrowverse havia desenvolvido, ao longo de anos, uma gramática de escalonamento que tornava cada ameaça maior que a anterior. Arrow havia começado com um arqueiro combatendo crime organizado em uma cidade; anos depois, o universo enfrentava extinção multiversal. Supergirl, ao entrar tarde nessa dinâmica, precisou comprimir essa escalada de maneira artificial, e as temporadas finais sofreram visivelmente da necessidade de produzir ameaças cósmicas num orçamento que não havia crescido proporcionalmente à ambição narrativa.

Um dos aspectos mais generosos e genuinamente emocionantes da série foi seu tratamento da história audiovisual da DC. Em vários momentos ao longo de seis temporadas, Supergirl convidou as atrizes que haviam dado vida a personagens do universo do Superman antes dela, e o fez com uma reverência que nunca soou como nostalgia decorativa.

Helen Slater, a Supergirl original de 1984, apareceu como Eliza Danvers, a mãe adotiva de Kara, uma escolha de casting que era simultaneamente um aceno ao passado e uma declaração de continuidade: a atriz que havia sido a primeira Kara Zor-El nas telas agora habitava o universo como a mulher que criou a nova Kara. Teri Hatcher, que havia interpretado Lois Lane na série Lois & Clark nos anos 1990, apareceu como vilã alienígena na segunda temporada. Lynda Carter, a Mulher-Maravilha definitiva da televisão americana, interpretou a presidente dos Estados Unidos, uma escolha que tinha camadas de significado que o público da série não precisava de notas de rodapé para entender.

Havia também as pontes com Smallville, a série que havia dominado a televisão de super-heróis na primeira década dos anos 2000, através de aparições de atores daquele elenco em novos papéis. A série funcionava, nesses momentos, como uma espécie de museu vivo da ficção científica heroína da DC na televisão: não apenas celebrando o passado, mas ativando-o dentro de uma narrativa presente. Laura Vandervoort que interpretou Kara Zor-El e Supergirl em Smallville veio ser a vilã Indigo, uma versão feminina de Brainiac. Erica Durance, a Lois Lane de Tom Welling, interpretou Alura Zor-El, mãe biológica de Kara, depois da saída da atriz Laura Benanti no papel. A veterana Sarah Douglas, famosa Ursa dos filmes do Christopher Reeve, fez participação especial em Supergirl como a líder kryptoniana Jindah Kol Rozz. Isso não era nostalgia pelo passado. Era uma afirmação de que Kara Zor-El tinha uma história, e que essa história merecia ser honrada.

Por exemplo, a escalação de Jon Cryer como Lex Luthor foi uma das maiores surpresas e acertos criativos de Supergirl. A escolha possuía um sabor histórico peculiar: mais de três décadas antes, Cryer havia participado de Superman IV: The Quest for Peace interpretando Lenny Luthor, o sobrinho atrapalhado de Lex Luthor na versão vivida por Gene Hackman. O que poderia parecer apenas uma curiosidade nostálgica transformou-se em uma verdadeira reinvenção. Cryer entregou um Lex brilhante, manipulador, sarcástico e perigosamente inteligente, frequentemente roubando a cena mesmo em episódios que não giravam diretamente em torno dele. Seu enorme talento como ator cômico permitiu que trouxesse humor e ironia ao personagem sem diminuir sua ameaça, enquanto sua experiência dramática deu profundidade a um dos maiores vilões da DC. Para muitos fãs, sua interpretação tornou-se uma das melhores versões live-action de Lex Luthor já produzidas para televisão, rivalizando com nomes consagrados como Michael Rosenbaum e até mesmo algumas encarnações cinematográficas.

Já o crossover Crisis on Infinite Earths representou o ápice da ambição do Arrowverse e uma celebração sem precedentes da história audiovisual da DC. Pela primeira vez, diferentes gerações de Super-Homem coexistiram na mesma narrativa: Brandon Routh retornou ao papel que havia interpretado em Superman Returns, agora incorporando uma versão inspirada em Kingdom Come; Tom Welling reapareceu como o Clark Kent de Smallville, encerrando simbolicamente uma jornada iniciada quase vinte anos antes; e Tyler Hoechlin consolidou-se como o Superman principal do universo compartilhado, abrindo caminho para Superman & Lois. A reunião desses intérpretes demonstrou como a figura do Homem de Aço permanecia central para a identidade da DC, mesmo em uma série concebida para destacar sua prima. Notou-se, entretanto, a ausência de Dean Cain, o Homem de Aço de Lois & Clark. Embora nunca tenha sido oficialmente explicado como uma exclusão deliberada, Cain já havia se tornado uma figura altamente controversa por suas posições políticas e seu alinhamento com setores da direita radical americana, o que o afastou de parte significativa da comunidade criativa de Hollywood e tornou improvável sua participação em um evento que celebrava justamente a diversidade e a inclusão promovidas pelo Arrowverse. Cain já havia sido removido da série Supergirl onde interpretava o pai adotivo da personagem, Jeremiah Danvers.

 

A presença de Dean Cain em Supergirl possuía forte valor simbólico. Após interpretar o Super-Homem por quatro temporadas em Lois & Clark, Cain retornou ao universo do Homem de Aço como Jeremiah Danvers, pai adotivo de Kara e Alex. Inicialmente tratado como um herói desaparecido, Jeremiah retorna carregando traumas e segredos, tornando-se uma figura ambígua por sua ligação com a Cadmus. Seu arco cruza diretamente com o de Hank Henshaw, que na série é transformado no vilão Cyborg Superman, uma adaptação livre de um dos mais famosos inimigos dos quadrinhos da Triangle Era. Nos quadrinhos, Henshaw é um dos protagonistas da saga da morte e retorno do Homem de Aço, chegando a se passar pelo próprio Super-Homem após sua morte. Em Supergirl, o personagem foi reinterpretado como um agente reconstruído pela Cadmus e consumido pelo ódio aos alienígenas, tornando-se um dos principais antagonistas da segunda temporada. Embora Jeremiah fosse importante para a dinâmica familiar das protagonistas, seu arco acabou encerrado de forma abrupta. Fora das telas, as posições políticas cada vez mais controversas de Dean Cain contrastavam com a linha progressista adotada pela série e pelo produtor Greg Berlanti. Embora nunca tenha havido confirmação oficial de uma relação entre esses fatos, a redução de sua presença e sua ausência em eventos posteriores do Arrowverse alimentaram a percepção de que suas relações com parte do universo criativo da DC haviam se desgastado. A verdade é que Dean Cain foi sumariamente demitido, e perdeu uma chance de ouro de retornar como Super-Homem na Crise.

Ao final de seis temporadas e 126 episódios, o legado mais sólido de Supergirl é o que era ao mesmo tempo seu elemento mais simples e mais difícil de definir: Melissa Benoist.

A atriz construiu, ao longo de seis anos, uma Kara Danvers que era simultaneamente a mais humana e a mais poderosa de suas versões. Não porque o roteiro fosse consistentemente à altura, não era, mas porque Benoist encontrava, em cada temporada, novas camadas para uma personagem que o material às vezes tratava com mais superficialidade do que merecia. Havia uma qualidade específica em sua performance: a capacidade de fazer Kara parecer genuinamente afetada pelos eventos ao redor dela, como se cada batalha custasse algo real e não pudesse ser simplesmente resolvida com força kryptoniana.

O discurso final de Kara no episódio final da série, em que ela redefine o que significa ser heroína não como salvadora, mas como inspiradora, como alguém que acredita no potencial humano em vez de substituí-lo, é um dos melhores momentos de escrita da série inteira. E funciona não apenas pelo que diz, mas por quem o diz: uma atriz que passou seis anos construindo a credibilidade emocional para que aquelas palavras parecessem ganhas, não proclamadas.

Nenhuma outra Kara Zor-El, antes ou depois, passou tanto tempo com o personagem. E esse tempo acumulado, aquela familiaridade de seis anos entre atriz e papel, criou algo que nenhum longa-metragem pode replicar: a sensação de conhecer uma heroína, de ter crescido com ela, de tê-la visto falhar e recuperar e mudar.

Uma das consequências mais interessantes e menos discutidas da série foi sua influência sobre os próprios quadrinhos da DC. Em 2016, quando a DC relançou sua linha como parte do evento Rebirth, a nova série de Supergirl, escrita por Steve Orlando e com arte de Brian Ching, incorporou explicitamente elementos da versão televisiva: a protagonista trabalhando numa metrópole disfarçada de civil, a relação com uma figura de autoridade que funciona como mentora, um tom mais esperançoso e menos conflituado do que a Kara dos anos anteriores. Os quadrinhos, historicamente a fonte das adaptações, estavam sendo influenciados pela adaptação. Essa via de mão dupla é significativa porque sugere que a série havia feito algo raro: havia criado uma versão da personagem convincente o suficiente para retroalimentar o material original. Personagens criados especificamente para a televisão, como Alex Danvers, a irmã adotiva de Kara, que não existia nos quadrinhos, migrou para as histórias em quadrinhos e encontraram leitores que os aceitaram. A série havia expandido a mitologia da personagem em vez de apenas adaptá-la.

Também há uma forma simples e impiedosa de contar a história de Supergirl como série: os números de audiência por temporada. Primeira temporada, CBS: média de 9,81 milhões de espectadores. Segunda temporada, CW: 3,12 milhões. Terceira: 2,82 milhões. Quarta: 1,67 milhão. Quinta: 1,58 milhão. Sexta e última: 1,17 milhão.

Cada número é uma queda. Cada queda tem causas diferentes, a mudança de rede, a saída de Flockhart, a fragmentação do público de televisão aberta, a saturação do gênero de super-heróis, a pandemia, o crescimento do streaming como concorrente direto ao consumo linear de séries. Seria injusto atribuir todo o declínio a decisões criativas, porque parte significativa dele reflete transformações estruturais na indústria televisiva que nenhuma série isolada poderia ter resistido.

Mas seria igualmente injusto fingir que apenas fatores externos explicam a queda. Séries que mantêm qualidade narrativa consistente constroem lealdade que resiste a mudanças de plataforma e saturação de mercado. Supergirl, ao mudar de identidade para sobreviver, ao se tornar mais Arrowverse e menos a si mesma, foi perdendo, temporada a temporada, parte da audiência que havia se apaixonado por aquilo que ela havia sido.

O novo filme de Supergirl chega em junho de 2026 com uma vantagem estrutural que a série nunca teve: não precisa sobreviver. Não precisa negociar sua identidade com uma rede de televisão, não precisa compartilhar protagonismo com doze outros heróis num crossover de seis partes, não precisa justificar sua existência temporada após temporada diante de métricas de audiência que caem independentemente de sua qualidade.

Tem, por outro lado, a responsabilidade de entregar numa única tela e em duas horas o que a série entregou em seis temporadas e 126 episódios: uma razão para o público se importar com Kara Zor-El como protagonista independente. A série de Melissa Benoist provou que esse público existe. Provou que uma super-heroína pode sustentar uma franquia própria. Provou que a versão feminina da maior franquia de super-heróis da história não era um risco comercial inviável, mas uma oportunidade que a indústria havia subestimado por décadas.

O que a série não conseguiu provar, ou conseguiu provar apenas em fragmentos, é que Kara Zor-El é um personagem com profundidade trágica suficiente para uma narrativa verdadeiramente adulta. Não porque a atriz faltasse, Benoist demonstrou essa capacidade repetidamente. Mas porque o formato televisivo, com suas exigências de ritmo semanal e escalada de temporada, raramente permite que um personagem permaneça num estado de genuína vulnerabilidade por tempo suficiente para que a audiência sinta o peso do que está em jogo.

Supergirl: Woman of Tomorrow, a minissérie de Tom King que inspira o novo filme, é exatamente sobre esse peso. É uma história sobre uma Kara em crise, sem seus poderes, no aniversário da destruição de Krypton, confrontando não uma invasão alienígena, mas a pergunta mais difícil que uma heroína pode enfrentar: o que significa ser boa num universo que não precisa de bondade?

A série televisiva nunca chegou lá. Tinha os instrumentos, tinha a atriz, mas não tinha o espaço narrativo ou a coragem dramatúrgica necessários para ir até o fundo. Milly Alcock, com Craig Gillespie e o material de Tom King, tem a chance de ir.

Supergirl (2015–2021) foi, na melhor versão de si mesma, uma das séries de super-herói mais humanas já produzidas para a televisão, uma história sobre uma jovem aprendendo a existir num mundo que não foi construído para ela, sustentada por uma protagonista de talento genuíno e por uma dinâmica de mentoria que o gênero raramente havia explorado com tanta elegância.

Na versão mais comprometida de si mesma, foi uma série que negociou sua identidade para sobreviver, que trocou a especificidade que a havia tornado especial pela integração num universo que lhe dava visibilidade, mas lhe custava singularidade, e que por vezes confundiu ter mensagens importantes com contar histórias importantes.

O legado real está em algum ponto entre essas duas versões. Melissa Benoist se tornou, para uma geração inteira, a imagem definitiva de Kara Zor-El, uma performance que não pode ser apagada por críticas à escrita das temporadas finais. A série transformou uma personagem historicamente secundária em ícone de televisão reconhecível globalmente. E abriu espaço, cultural e comercialmente, para que o filme de 2026 pudesse existir com a ambição que tem.

Às vezes o que uma obra faz para o que vem depois importar mais do que o que ela consegue para si mesma. Supergirl a série fez isso. Abriu o espaço. Pagou o preço. Passou o bastão.

Milly Alcock, agora o palco é seu.

Supergirl (1984) e o peso de uma sombra

 

Supergirl (1984) e o peso de uma sombra

por Fabio Marques (01/06/2026)

Existem filmes que fracassam por incompetência. Existem filmes que fracassam por falta de recursos. E existem filmes que fracassam por algo muito mais interessante: por serem tecnicamente capazes, visualmente elegantes, musicalmente brilhantes e, ainda assim, fundamentalmente vazios no lugar onde mais importa. Supergirl, de 1984, pertence a essa terceira categoria. É um fracasso de rara sofisticação, um monumento ao que acontece quando todos os ingredientes certos se reúnem ao redor de um roteiro que não está à altura de nenhum deles.

Quarenta e dois anos depois de seu lançamento, com um novo filme da Kara Zor-El prestes a chegar às telas, produzido por James Gunn e Peter Safran, dirigido por Craig Gillespie, protagonizado por Milly Alcock, parece não apenas oportuno mas necessário revisitar essa primeira tentativa. Não por nostalgia barata. Não para rir dos efeitos especiais datados ou das decisões de moda dos anos 1980. Mas porque entender por que Supergirl (1984) fracassou é, em larga medida, entender o que um filme de super-heroína precisava ser para sobreviver.

Para compreender Supergirl (1984), é preciso antes compreender os produtores que o fizeram. Alexander Salkind e seu filho Ilya haviam produzido Superman: The Movie em 1978 e a sequencia direta Superman II, dois filmes que redefiniriam para sempre a linguagem dos super-heróis no cinema. Mais do que isso, haviam desenvolvido uma estratégia de produção que parecia à prova de falhas: escalar uma estrela desconhecida para o papel principal, cercá-la de atores consagrados e premiados, e dar ao projeto uma aparência de grande evento cinematográfico. Com Christopher Reeve, havia funcionado de maneira extraordinária. Por que não repetiria com Helen Slater?

O problema central, aquele que os Salkind não parecem ter compreendido, ou compreenderam tarde demais, é que essa fórmula não funcionou em 1978 por causa de seus componentes superficiais. Funcionou porque havia, por baixo de toda aquela arquitetura de produção, um roteiro genial desenvolvido por Tom Mankiewicz, herdeiro da linhagem Mankiewicz, que criou Cidadão Kane e A Malvada. Tom foi escalado por Richard Donner para corrigir a monstruosidade escrita por Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman e Robert Benton. Recebendo a alcunha de consultor criativo, ele criou um texto inteligente com magnitude, romance e humor que sabia exatamente o que era e o que queria ser. Um roteiro que entendia o mito de Super-Homem não apenas como história de origem, mas como tragédia clássica disfarçada de aventura popular. Que entendia que Clark Kent não era uma piada, mas precisa e leveza para ser levado a sério, uma metáfora sobre a dupla vida que todos nós levamos. Que entendia que o romance com Lois Lane precisava funcionar de verdade para que o sacrifício do final fizesse sentido.

Em Supergirl, os Salkind reproduziram a arquitetura mas abandonaram a fundação. Contrataram Faye Dunaway como vilã, Peter O'Toole como mentor, Mia Farrow como mãe amorosa, Brenda Vaccaro como cúmplice cômica. Escalaram Hart Bochner como interesse romântico. Trouxeram de volta Marc McClure como Jimmy Olsen, o único elo vivo com os filmes do Superman. Colocaram um pôster de Christopher Reeve na parede. Construíram um universo visual coerente com o que vinha antes. E então entregaram tudo isso a um roteiro de David Odell que não conseguia decidir o que o filme queria ser.

Há algo perturbador no modo como Supergirl (1984) lida com a ausência do Homem de Aço. Logo de cara, numa notícia de rário, o filme explica que o herói está "em missão espacial", uma solução narrativa que resolve o problema de continuidade mas cria outro, muito maior: a ausência de Christopher Reeve não é apenas logística. É emocional.

A cada referência ao primo famoso, cada referência feita por Lucy Lane e Jimmy Olsen, cada menção àquele que a heroína vai um dia encontrar, cada alusão ao universo maior do qual este filme tenta desesperadamente fazer parte, o público é lembrado de que está assistindo a um substituto. Não a uma protagonista em seu próprio direito, com sua própria história urgente e seu próprio mundo, mas a um personagem definido em relação a outro personagem que escolheu não aparecer.

Isso não é culpa de Helen Slater. É uma decisão estrutural que contamina o filme inteiro, porque sinaliza que seus próprios criadores não tinham plena confiança na protagonista que estavam vendendo. Em vez de construir Kara Zor-El como heroína independente, com sua própria mitologia, seus próprios antagonistas, sua própria cosmologia emocional, optaram por ancorá-la em permanência à sombra do primo. O resultado é uma personagem que passa o filme inteiro provando que merece existir, em vez de simplesmente existir.

Compare isso com o que Superman: The Movie fez com Clark Kent. Ali, não havia nenhum super-herói maior cuja presença o filme sentisse necessidade de invocar para se legitimar. O filme criava seu próprio mundo e convidava o público a habitá-lo. Supergirl, ao contrário, parece um projeto que desconfia de si mesmo desde a primeira cena. Esperemos que a aventura de Milly Alcock não sofra da mesma mazela.

Faye Dunaway venceu o Oscar por Rede de Intrigas em 1977. Vinha completa depois Chinatown. Era, no momento da produção de Supergirl, uma das atrizes mais respeitadas e temidas de Hollywood, uma presença que poderia ter produzido um antagonismo de verdadeiro peso dramático. O que o roteiro lhe deu? Uma feiticeira chamada Selena que quer conquistar o mundo usando um amuleto de poder cósmico chamado Omegaedro, com planos que nunca ficam exatamente claros, motivações que nunca transcendem o capricho, e como interesse subjacente a conquista de um jardineiro inconsciente com quem ela se encantou. Patético.

Não é que Dunaway seja má no filme. Ela faz o que pode, projeta ameaça, mastiga cenas com apetite genuíno, encontra momentos de humor negro que o roteiro não merecia. Mas não há nada ali para ela sustentar. Selena é uma vilã de desenho animado numa produção que quer ser tratada com seriedade.

Peter O'Toole, em situação semelhante, interpreta Zaltar, um artista excêntrico de Argo City que funciona como mentor e figura trágica, com a dignidade cansada de quem sabe que está em território aquém do seu talento. Há uma cena de O'Toole, em exílio na Zona Fantasma, que contém a melhor atuação do filme inteiro: o ator encontra, em poucos minutos, uma dimensão de fracasso e redenção que a história principal nunca consegue alcançar. É como assistir a um ator de teatro shakespeariano num papel que pede muito menos do que ele tem a oferecer: e que, ainda assim, entrega mais do que o material merecia. Mia Farrow aparece tão brevemente que mal deixa marca. Brenda Vaccaro faz a cúmplice cômica com competência mecânica.

O roteiro não sabe o que fazer com nenhum deles porque não sabe o que quer ser. É parte ficção científica kryptoniana, parte fantasia mágica urbana, parte comédia de adaptação, parte romance adolescente, e cada uma dessas camadas compete com as outras em vez de se alimentar mutuamente.

Uma das críticas mais injustas que Supergirl recebeu à época foi a que mirou no diretor Jeannot Szwarc como responsável principal pelo fracasso. É uma acusação que não resiste a uma análise cuidadosa. Szwarc havia dirigido Jaws 2 em 1978, um filme que tinha a missão impossível de ser a sequência de Tubarão sem a presença do midas Spielberg, e que, contra as expectativas, entregou um thriller competente e funcional. Mais revelador ainda: havia dirigido Em Algum no Passado in Time em 1980, um lindo romance fantástico com o próprio Super-Homem, Christopher Reeve e Jane Seymour que se tornaria, ao longo dos anos, um cult de imensa beleza melancólica, um filme sobre memória, amor e o peso do tempo que demonstrou que Szwarc sabia trabalhar com emoção e com atores de maneira genuinamente sofisticada.

Em Supergirl, Szwarc mantém o ritmo, constrói sequências visualmente elegantes, trabalha bem com Helen Slater e extrai dela uma performance consistente onde um diretor menos atento poderia ter obtido apenas superficialidade. Há uma qualidade nas cenas de voo, especialmente as primeiras, quando Kara descobre seus poderes, que é genuinamente encantadora, com uma leveza quase poética que ecoa o espírito dos melhores momentos de Superman: The Movie. O filme não parece amador. Não parece mal dirigido. Parece um filme cuja direção é melhor do que seu roteiro, o que é um tipo diferente de problema, e, para o diretor, um tipo diferente de injustiça.

Roger Ebert, em sua crítica ao filme, fez uma observação que o tempo só tornaria mais precisa: Helen Slater possuía um charme genuíno, uma qualidade luminosa e uma presença simpática que tornavam a personagem imediatamente agradável. Era uma observação generosa e, crucialmente, correta.

Slater tinha 21 anos quando o filme estreou. Era sua primeira aparição no cinema, um ano antes de A Lenda de Billie Jean. E, contra todas as probabilidades, em cenas frequentemente absurdas ou mal escritas, ela conseguia transmitir algo difícil de fabricar: uma inocência autêntica, uma coragem que não parecia performática, um entusiasmo que não virava caricatura. Quando Kara descobria que podia voar, a câmera de Szwarc capturava no rosto de Slater algo que parecia surpresa real, um deleite físico com o impossível que não precisava de nenhuma linha de diálogo para se comunicar.

O problema é o mesmo de O'Toole: ela era boa demais para o que tinha para fazer. Kara Zor-El, no roteiro de Odell, nunca recebe uma jornada emocional de verdade. Não há conflito interno suficientemente desenvolvido. Não há escolha impossível que a defina como personagem. Não há momento em que ela seja posta à prova de uma forma que faça a audiência duvidar, por um segundo sequer, de que ela vai prevalecer. Uma heroína que nunca parece em perigo real, não apenas físico, mas moral e emocional. Ela é uma heroína que não cresce, e uma heroína que não cresce não chega ao coração de ninguém.

Slater fez o máximo com o que recebeu. Décadas depois, sua breve aparição em The Flash de 2023 em CGI ao lado, ironicamente, de Christopher Reeve também renderizado artificialmente foi recebida com uma emoção que o filme de 1984 nunca completamente justificou, mas que a performance de Slater, em toda a sua fragilidade, havia plantado nos espectadores que estavam dispostos a encontrá-la.

Se há um elemento de Supergirl (1984) que não precisa de nenhuma concessão nem de nenhum qualificativo, é sua trilha sonora. Jerry Goldsmith, compositor de A Profecia, Alien, Chinatown, Patton, Papillon, Planeta dos Macacos, Star Trek, entre dezenas de obras-primas, foi escolhido para uma missão de rara dificuldade técnica e criativa: como criar uma identidade musical para a prima do Superman sem simplesmente copiar John Williams?

Williams havia composto, para Superman: The Movie, um dos temas heroicos mais reconhecíveis da história do cinema moderno, uma fanfarra majestosa que se tornara inseparável do personagem, de sua mitologia, de sua promessa. Qualquer tentativa de replicá-la soaria pastiche. Qualquer afastamento radical soaria desconexo do universo que o filme precisava habitar.

Goldsmith encontrou uma solução elegante: seu tema principal para Supergirl possui o mesmo espírito heroico e o mesmo senso de aventura dos temas de Williams, mas com uma personalidade própria, mais lírica e menos marcial, que sugere não o Super-Homem como símbolo mas a Kara como pessoa. Há uma qualidade mais íntima e ao mesmo tempo mais etérea na música de Goldsmith, como se a heroína voasse não pelo poder mas pelo desejo, não pela força mas pela leveza.

A ironia mais elegante de Supergirl (1984) é que sua trilha sonora frequentemente entrega a grandiosidade que seu roteiro não consegue alcançar. Há sequências em que a música transforma cenas medíocres em algo que parece, por alguns minutos, à beira da emoção genuína, e o crédito por isso pertence inteiramente a Goldsmith.

Uma observação que a história tendeu a negligenciar: os efeitos especiais de Supergirl (1984) são, frequentemente, comparáveis aos dos filmes de Superman que vieram antes. As cenas de voo, especialmente as exteriores, com composições ópticas que colocam Helen Slater contra céus e paisagens reais, possuem uma fluidez que não desmerece a tradição da franquia. Houve um cuidado técnico genuíno na execução dessas sequências.

Isso importa porque desfaz uma narrativa conveniente: a de que Supergirl foi um produto apressado e barato que apenas explorava o nome da franquia. Não foi. Foi um produto caro o suficiente, cuidadoso o suficiente tecnicamente, com talento suficiente à sua disposição, para ter sido muito melhor do que foi. O fracasso não veio da falta de recursos. Veio de como esses recursos foram empregados, e de que não havia, no centro de tudo, uma história capaz de justificar o investimento.

Um dos aspectos mais importantes, e frequentemente esquecido, na avaliação de Supergirl é a existência de diferentes versões do filme. A edição lançada nos cinemas americanos pela Tri-Star Pictures em novembro de 1984 possuía apenas 105 minutos e foi resultado de cortes significativos realizados durante a pós-produção, reduzindo drasticamente uma montagem muito mais extensa preparada originalmente pelo diretor Jeannot Szwarc e pelo editor Malcolm Cooke. A intenção da distribuidora era tornar o filme mais rápido, comercial e acessível ao público norte-americano, mas o resultado foi uma narrativa fragmentada, com transições abruptas, desenvolvimento insuficiente de personagens e perda de elementos importantes da mitologia kryptoniana. Em contraste, a chamada International Version, com aproximadamente 124 minutos, preservava uma quantidade muito maior de material narrativo e foi a versão exibida em diversos mercados fora dos Estados Unidos, oferecendo uma experiência mais coerente e próxima da concepção original da produção. Décadas depois, a descoberta de uma versão ainda mais longa, conhecida como Director's Cut de 138 minutos, reforçou a percepção de que o lançamento americano havia mutilado significativamente a visão de Szwarc. Embora nenhuma das versões resolva os problemas fundamentais do roteiro, as edições mais extensas demonstram que parte da má reputação do filme nasceu não apenas de suas fragilidades narrativas, mas também da intervenção da Tri-Star, que sacrificou a construção dramática e o desenvolvimento do universo da personagem em favor de um corte mais curto para as salas de cinema.

Os Salkind, vale lembrar, chegavam a Supergirl fragilizados. Superman III de 1983 havia decepcionado crítica e público, abalando a confiança na franquia. A aposta na comédia com Richard Pryor e na direção cómica de Richard Lester haviam se provado erradas. O orçamento disponível para Supergirl era menor do que o dos primeiros filmes.


Christopher Reeve decidiu não participar de Supergirl durante a pré-produção do filme, aproximadamente três meses antes do início das filmagens em 1983. Inicialmente, os planos dos produtores Alexander Salkind e Ilya Salkind previam uma participação importante de Superman na história, funcionando como mentor de Kara e estabelecendo a transição da franquia para Helen Slater. O próprio diretor Jeannot Szwarc revelou posteriormente que Reeve chegou a apoiar o projeto e até sugeriu seu nome para dirigir o filme, após os dois trabalharem juntos em Somewhere in Time. No entanto, pouco antes da produção começar, o ator comunicou que “não se sentia confortável” com o spin-off e desistiu da participação planejada. A decisão ocorreu em um momento em que Reeve já demonstrava insatisfação crescente com os rumos da franquia após Superman III, especialmente pelo tom cômico adotado pelo filme, e começava a manifestar publicamente o desejo de se afastar do personagem para evitar ser permanentemente associado ao papel. Sua saída obrigou os roteiristas a remover Superman da trama e criar a explicação de que o herói estaria em uma missão de paz em outra galáxia, justificando sua ausência através de referências indiretas, fotografias e da presença de Jimmy Olsen interpretado por Marc McClure.

A perda de Christopher Reeve como âncora central criava uma vulnerabilidade estrutural que os produtores tentavam compensar com elenco de apoio e fidelidade visual ao universo já estabelecido. Eram decisões que faziam sentido defensivamente, mas que nunca substituíam o que estava faltando: uma razão para o filme existir que não fosse apenas a extensão comercial de uma franquia.

Há mais um mérito em Supergirl (1984) que raramente recebe o crédito merecido: sua fidelidade a elementos relativamente obscuros da mitologia kryptoniana dos quadrinhos. O filme utiliza Argo City, a cidade sobrevivente de Krypton que deriva pelo espaço numa bolha atmosférica, tema recorrente nos quadrinhos da era Weisinger, incorpora referências visuais a Kandor, a cidade engarrafada, e apresenta o conceito do "inter-espaço" como dimensão alternativa de exílio, e conecta a história de Kara com Metropolis de maneira que os leitores dos quadrinhos podiam reconhecer com satisfação. Além do uso da Zona Fantasma.

Para 1984, essa fidelidade era incomum. O cinema de super-heróis da época tratava os quadrinhos, em geral, como matéria-prima a ser radicalmente simplificada ou descartada. O fato de Supergirl ter tentado preservar elementos específicos e rebuscados da continuidade Era de Prata do personagem kryptoniano é, a seu modo, um sinal de respeito pelo material-fonte que merece ser notado. Novamente, não suficiente para salvar o filme. Mas é uma distinção que o separa do adaptação preguiçosa e meramente oportunista que seus críticos às vezes supõem que ele é.

Supergirl (1984) foi um fracasso comercial e crítico. Isso, a essa altura, não é novidade. Mas as consequências desse fracasso foram mais amplas do que a simples morte de uma franquia. No ano seguinte ao lançamento do filme, a DC Comics iniciaria A Crise nas Infinitas Terras, a maxi-série de Marv Wolfman e George Pérez que redefiniria a continuidade do universo DC de maneira fundamental. No final dessa, Kara Zor-El, a Supergirl original, a mesma cujas origens o filme havia tentado explorar, morreria em batalha, vítima do Anti-Monitor, e seria removida da continuidade principal da DC por alguns anos. A personagem desapareceria dos quadrinhos por quase duas décadas, substituída por versões alternativas que nunca capturaram o mesmo afeto.

É difícil afirmar com certeza que o fracasso do filme de 1984 influenciou diretamente a decisão editorial de matar Supergirl nos quadrinhos. A decisão de matar Supergirl durante a Crisis não foi exclusivamente de Wolfman ou Pérez. Pelo próprio relato de Wolfman, a pressão principal veio do então vice-presidente e editor executivo da DC, Dick Giordano. A ideia fazia parte do grande projeto editorial de simplificação do universo DC: transformar Super-Homem novamente no único sobrevivente de Krypton. Segundo Wolfman, a morte de Kara foi considerada necessária porque a editora queria eliminar o excesso de elementos kryptonianos acumulados ao longo das décadas, como Supergirl, Krypto, a cidade engarrafada de Kandor e outros sobreviventes do planeta. E quando John Byrne assumiu a reformulação do herói após a Crise, essa diretriz tornou-se ainda mais rígida. Byrne acreditava que parte da força dramática do personagem vinha justamente de sua solidão. Para ele, o Homem de Aço deveria ser literalmente o último kryptoniano vivo. Isso significava que trazer Kara de volta destruiria um dos pilares da reconstrução que ele estava realizando na sua série The Man of Steel. Por esse motivo, Byrne não apenas recusou o retorno da Supergirl clássica, mas também removeu ou reinterpretou diversos elementos tradicionais da mitologia kryptoniana.

É igualmente difícil ignorar o fracasso do filme e que a personagem desapareceria em seguida tanto do cinema quanto dos quadrinhos, como se, após um esforço de valorização que não dera o resultado esperado, o mercado e editora tivesse decidido que Supergirl não tinha futuro independente. O que essa história sugere é algo sobre a interdependência entre adaptação e personagem-fonte: quando um filme fracassa em estabelecer a relevância de um super-herói, os danos não se limitam à bilheteria. Podem contaminar, por anos ou décadas, a percepção daquele personagem como protagonista viável, tanto para a indústria quanto para o público.

Em 2023, The Flash ofereceu algo inesperado: um gesto de reconciliação com a história do cinema DC. Num universo de multiverso onde diferentes versões de personagens podiam coexistir, o filme trouxe de volta tanto Christopher Reeve quanto Helen Slater, brevemente ambos em CGI, mas com um peso simbólico considerável. Há algo de emocionante nessa reabilitação, exatamente porque ela não reescreve a história. Supergirl (1984) continua sendo o que é: um filme que prometia demais e entregava de menos no lugar que mais importava.

O novo Supergirl está inspirado na premiada minissérie Supergirl: Woman of Tomorrow (2021-2022), de Tom King e da brasileira Bilquis Evely, um material radicalmente diferente em tom e ambição do que serviu de base para o filme de 1984. A série redefiniu radicalmente o papel de Kara no Universo DC, apresentando a heroína num momento de crise e amadurecimento, longe da inocência luminosa do filme original, mais perto de uma personagem com complexidade moral genuína.

O filme é dirigido por Craig Gillespie, com roteiro da também brazuca Ana Nogueira, produzido por Peter Safran e James Gunn. Gillespie construiu uma carreira dirigindo filmes sobre vilãs incompreendidas e combativas, de Eu, Tonya a Cruella, uma trajetória que sugere uma sensibilidade genuína para protagonistas femininas que carregam contradição, em vez de virtude ou malignidade.

Milly Alcock protagoniza como Kara Zor-El, ao lado de Matthias Schoenaerts, Eve Ridley, David Krumholtz, Emily Beecham, e com David Corenswet e Jason Momoa. Crucialmente e isso importa diretamente como lição do filme de 1984, a estrutura do novo DCU posiciona Kara não como substituta de Super-Homem, mas como personagem independente com sua própria jornada. Super-Homem na pele de David Corenswet já foi estabelecido em seu próprio filme. Supergirl será o quarto projeto do Capítulo Um: Deuses e Monstros do DCU, parte de uma arquitetura narrativa maior, mas com identidade própria.

A lição central que o fracasso de 1984 oferece à produção de 2026 é simples mas fundamental: uma super-heroína não precisa de nenhum super-herói para se justificar. Ela precisa de uma história que faça as perguntas certas sobre quem ela é, o que ela quer, e o que está disposta a sacrificar. Precisa de antagonistas à sua altura. Precisa de um arco emocional que exija algo verdadeiro dela, não apenas a demonstração de poderes físicos, mas o enfrentamento de algo que a ponha em risco como pessoa.

Helen Slater tinha o talento para ter feito isso em 1984. O material não lhe deu a oportunidade. Milly Alcock, que demonstrou, em House of the Dragon, uma capacidade de habitar contradições emocionais com precisão rara, tem a chance que Slater não teve.

Para a nova geração que chega ao Supergirl de 2026 sem conhecer o de 1984, a história que você acabou de ler é um mapa de armadilhas. É o registro de todas as coisas que podem dar errado quando a indústria trata uma super-heroína como propriedade intelectual a ser explorada em vez de personagem a ser explorada.

Para quem conhece o de 1984, e carrega, talvez, uma ternura residual por Helen Slater e por aquele voo primeiro sobre os campos ensolarados, o novo filme chega carregando o peso de uma dívida histórica: a de finalmente dar a Kara Zor-El a história que ela merece.

Daqui a poucas semanas, saberemos se foi paga.