Supergirl (1984) e o peso de uma sombra
Existem
filmes que fracassam por incompetência. Existem filmes que fracassam por falta
de recursos. E existem filmes que fracassam por algo muito mais interessante:
por serem tecnicamente capazes, visualmente elegantes, musicalmente brilhantes
e, ainda assim, fundamentalmente vazios no lugar onde mais importa. Supergirl,
de 1984, pertence a essa terceira categoria. É um fracasso de rara
sofisticação, um monumento ao que acontece quando todos os ingredientes certos
se reúnem ao redor de um roteiro que não está à altura de nenhum deles.
Quarenta e
dois anos depois de seu lançamento, com um novo filme da Kara Zor-El prestes a
chegar às telas, produzido por James Gunn e Peter Safran, dirigido por Craig
Gillespie, protagonizado por Milly Alcock, parece não apenas oportuno mas
necessário revisitar essa primeira tentativa. Não por nostalgia barata. Não
para rir dos efeitos especiais datados ou das decisões de moda dos anos 1980.
Mas porque entender por que Supergirl (1984) fracassou é, em larga medida,
entender o que um filme de super-heroína precisava ser para sobreviver.
Para
compreender Supergirl (1984), é preciso antes compreender os produtores que o
fizeram. Alexander Salkind e seu filho Ilya haviam produzido Superman: The
Movie em 1978 e a sequencia direta Superman II, dois filmes que redefiniriam
para sempre a linguagem dos super-heróis no cinema. Mais do que isso, haviam
desenvolvido uma estratégia de produção que parecia à prova de falhas: escalar
uma estrela desconhecida para o papel principal, cercá-la de atores consagrados
e premiados, e dar ao projeto uma aparência de grande evento cinematográfico.
Com Christopher Reeve, havia funcionado de maneira extraordinária. Por que não
repetiria com Helen Slater?
O problema
central, aquele que os Salkind não parecem ter compreendido, ou compreenderam
tarde demais, é que essa fórmula não funcionou em 1978 por causa de seus
componentes superficiais. Funcionou porque havia, por baixo de toda aquela
arquitetura de produção, um roteiro genial desenvolvido por Tom Mankiewicz,
herdeiro da linhagem Mankiewicz, que criou Cidadão Kane e A Malvada. Tom foi
escalado por Richard Donner para corrigir a monstruosidade escrita por Mario
Puzo, David Newman, Leslie Newman e Robert Benton. Recebendo a alcunha de consultor
criativo, ele criou um texto inteligente com magnitude, romance e humor que
sabia exatamente o que era e o que queria ser. Um roteiro que entendia o mito
de Super-Homem não apenas como história de origem, mas como tragédia clássica
disfarçada de aventura popular. Que entendia que Clark Kent não era uma piada,
mas precisa e leveza para ser levado a sério, uma metáfora sobre a dupla vida
que todos nós levamos. Que entendia que o romance com Lois Lane precisava
funcionar de verdade para que o sacrifício do final fizesse sentido.
Em
Supergirl, os Salkind reproduziram a arquitetura mas abandonaram a fundação.
Contrataram Faye Dunaway como vilã, Peter O'Toole como mentor, Mia Farrow como
mãe amorosa, Brenda Vaccaro como cúmplice cômica. Escalaram Hart Bochner como
interesse romântico. Trouxeram de volta Marc McClure como Jimmy Olsen, o único
elo vivo com os filmes do Superman. Colocaram um pôster de Christopher Reeve na
parede. Construíram um universo visual coerente com o que vinha antes. E então
entregaram tudo isso a um roteiro de David Odell que não conseguia decidir o
que o filme queria ser.
Há algo
perturbador no modo como Supergirl (1984) lida com a ausência do Homem de Aço. Logo
de cara, numa notícia de rário, o filme explica que o herói está "em
missão espacial", uma solução narrativa que resolve o problema de
continuidade mas cria outro, muito maior: a ausência de Christopher Reeve não é
apenas logística. É emocional.
A cada
referência ao primo famoso, cada referência feita por Lucy Lane e Jimmy Olsen,
cada menção àquele que a heroína vai um dia encontrar, cada alusão ao universo
maior do qual este filme tenta desesperadamente fazer parte, o público é
lembrado de que está assistindo a um substituto. Não a uma protagonista em seu
próprio direito, com sua própria história urgente e seu próprio mundo, mas a um
personagem definido em relação a outro personagem que escolheu não aparecer.
Isso não é
culpa de Helen Slater. É uma decisão estrutural que contamina o filme inteiro,
porque sinaliza que seus próprios criadores não tinham plena confiança na
protagonista que estavam vendendo. Em vez de construir Kara Zor-El como heroína
independente, com sua própria mitologia, seus próprios antagonistas, sua
própria cosmologia emocional, optaram por ancorá-la em permanência à sombra do
primo. O resultado é uma personagem que passa o filme inteiro provando que
merece existir, em vez de simplesmente existir.
Compare
isso com o que Superman: The Movie fez com Clark Kent. Ali, não havia nenhum
super-herói maior cuja presença o filme sentisse necessidade de invocar para se
legitimar. O filme criava seu próprio mundo e convidava o público a habitá-lo.
Supergirl, ao contrário, parece um projeto que desconfia de si mesmo desde a
primeira cena. Esperemos que a aventura de Milly Alcock não sofra da mesma
mazela.
Faye
Dunaway venceu o Oscar por Rede de Intrigas em 1977. Vinha completa depois
Chinatown. Era, no momento da produção de Supergirl, uma das atrizes mais
respeitadas e temidas de Hollywood, uma presença que poderia ter produzido um
antagonismo de verdadeiro peso dramático. O que o roteiro lhe deu? Uma
feiticeira chamada Selena que quer conquistar o mundo usando um amuleto de
poder cósmico chamado Omegaedro, com planos que nunca ficam exatamente claros,
motivações que nunca transcendem o capricho, e como interesse subjacente a
conquista de um jardineiro inconsciente com quem ela se encantou. Patético.
Não é que
Dunaway seja má no filme. Ela faz o que pode, projeta ameaça, mastiga cenas com
apetite genuíno, encontra momentos de humor negro que o roteiro não merecia.
Mas não há nada ali para ela sustentar. Selena é uma vilã de desenho animado
numa produção que quer ser tratada com seriedade.
Peter
O'Toole, em situação semelhante, interpreta Zaltar, um artista excêntrico de
Argo City que funciona como mentor e figura trágica, com a dignidade cansada de
quem sabe que está em território aquém do seu talento. Há uma cena de O'Toole,
em exílio na Zona Fantasma, que contém a melhor atuação do filme inteiro: o
ator encontra, em poucos minutos, uma dimensão de fracasso e redenção que a
história principal nunca consegue alcançar. É como assistir a um ator de teatro
shakespeariano num papel que pede muito menos do que ele tem a oferecer: e que,
ainda assim, entrega mais do que o material merecia. Mia Farrow aparece tão
brevemente que mal deixa marca. Brenda Vaccaro faz a cúmplice cômica com
competência mecânica.
O roteiro
não sabe o que fazer com nenhum deles porque não sabe o que quer ser. É parte
ficção científica kryptoniana, parte fantasia mágica urbana, parte comédia de
adaptação, parte romance adolescente, e cada uma dessas camadas compete com as
outras em vez de se alimentar mutuamente.
Uma das
críticas mais injustas que Supergirl recebeu à época foi a que mirou no diretor
Jeannot Szwarc como responsável principal pelo fracasso. É uma acusação que não
resiste a uma análise cuidadosa. Szwarc havia dirigido Jaws 2 em 1978, um filme
que tinha a missão impossível de ser a sequência de Tubarão sem a presença do
midas Spielberg, e que, contra as expectativas, entregou um thriller competente
e funcional. Mais revelador ainda: havia dirigido Em Algum no Passado in Time
em 1980, um lindo romance fantástico com o próprio Super-Homem, Christopher
Reeve e Jane Seymour que se tornaria, ao longo dos anos, um cult de imensa
beleza melancólica, um filme sobre memória, amor e o peso do tempo que
demonstrou que Szwarc sabia trabalhar com emoção e com atores de maneira
genuinamente sofisticada.
Em
Supergirl, Szwarc mantém o ritmo, constrói sequências visualmente elegantes,
trabalha bem com Helen Slater e extrai dela uma performance consistente onde um
diretor menos atento poderia ter obtido apenas superficialidade. Há uma
qualidade nas cenas de voo, especialmente as primeiras, quando Kara descobre
seus poderes, que é genuinamente encantadora, com uma leveza quase poética que
ecoa o espírito dos melhores momentos de Superman: The Movie. O filme não
parece amador. Não parece mal dirigido. Parece um filme cuja direção é melhor
do que seu roteiro, o que é um tipo diferente de problema, e, para o diretor,
um tipo diferente de injustiça.
Roger
Ebert, em sua crítica ao filme, fez uma observação que o tempo só tornaria mais
precisa: Helen Slater possuía um charme genuíno, uma qualidade luminosa e uma
presença simpática que tornavam a personagem imediatamente agradável. Era uma
observação generosa e, crucialmente, correta.
Slater
tinha 21 anos quando o filme estreou. Era sua primeira aparição no cinema, um
ano antes de A Lenda de Billie Jean. E, contra todas as probabilidades, em
cenas frequentemente absurdas ou mal escritas, ela conseguia transmitir algo
difícil de fabricar: uma inocência autêntica, uma coragem que não parecia
performática, um entusiasmo que não virava caricatura. Quando Kara descobria
que podia voar, a câmera de Szwarc capturava no rosto de Slater algo que parecia
surpresa real, um deleite físico com o impossível que não precisava de nenhuma
linha de diálogo para se comunicar.
O problema
é o mesmo de O'Toole: ela era boa demais para o que tinha para fazer. Kara
Zor-El, no roteiro de Odell, nunca recebe uma jornada emocional de verdade. Não
há conflito interno suficientemente desenvolvido. Não há escolha impossível que
a defina como personagem. Não há momento em que ela seja posta à prova de uma
forma que faça a audiência duvidar, por um segundo sequer, de que ela vai
prevalecer. Uma heroína que nunca parece em perigo real, não apenas físico, mas
moral e emocional. Ela é uma heroína que não cresce, e uma heroína que não
cresce não chega ao coração de ninguém.
Slater fez
o máximo com o que recebeu. Décadas depois, sua breve aparição em The Flash de
2023 em CGI ao lado, ironicamente, de Christopher Reeve também renderizado
artificialmente foi recebida com uma emoção que o filme de 1984 nunca
completamente justificou, mas que a performance de Slater, em toda a sua
fragilidade, havia plantado nos espectadores que estavam dispostos a
encontrá-la.
Se há um
elemento de Supergirl (1984) que não precisa de nenhuma concessão nem de nenhum
qualificativo, é sua trilha sonora. Jerry Goldsmith, compositor de A Profecia,
Alien, Chinatown, Patton, Papillon, Planeta dos Macacos, Star Trek, entre
dezenas de obras-primas, foi escolhido para uma missão de rara dificuldade
técnica e criativa: como criar uma identidade musical para a prima do Superman
sem simplesmente copiar John Williams?
Williams
havia composto, para Superman: The Movie, um dos temas heroicos mais
reconhecíveis da história do cinema moderno, uma fanfarra majestosa que se
tornara inseparável do personagem, de sua mitologia, de sua promessa. Qualquer
tentativa de replicá-la soaria pastiche. Qualquer afastamento radical soaria
desconexo do universo que o filme precisava habitar.
Goldsmith
encontrou uma solução elegante: seu tema principal para Supergirl possui o
mesmo espírito heroico e o mesmo senso de aventura dos temas de Williams, mas
com uma personalidade própria, mais lírica e menos marcial, que sugere não o Super-Homem
como símbolo mas a Kara como pessoa. Há uma qualidade mais íntima e ao mesmo
tempo mais etérea na música de Goldsmith, como se a heroína voasse não pelo
poder mas pelo desejo, não pela força mas pela leveza.
A ironia
mais elegante de Supergirl (1984) é que sua trilha sonora frequentemente
entrega a grandiosidade que seu roteiro não consegue alcançar. Há sequências em
que a música transforma cenas medíocres em algo que parece, por alguns minutos,
à beira da emoção genuína, e o crédito por isso pertence inteiramente a
Goldsmith.
Uma
observação que a história tendeu a negligenciar: os efeitos especiais de
Supergirl (1984) são, frequentemente, comparáveis aos dos filmes de Superman
que vieram antes. As cenas de voo, especialmente as exteriores, com composições
ópticas que colocam Helen Slater contra céus e paisagens reais, possuem uma
fluidez que não desmerece a tradição da franquia. Houve um cuidado técnico
genuíno na execução dessas sequências.
Isso
importa porque desfaz uma narrativa conveniente: a de que Supergirl foi um
produto apressado e barato que apenas explorava o nome da franquia. Não foi.
Foi um produto caro o suficiente, cuidadoso o suficiente tecnicamente, com
talento suficiente à sua disposição, para ter sido muito melhor do que foi. O
fracasso não veio da falta de recursos. Veio de como esses recursos foram
empregados, e de que não havia, no centro de tudo, uma história capaz de
justificar o investimento.
Um dos aspectos mais importantes, e frequentemente esquecido, na avaliação de
Supergirl é a existência de diferentes versões do filme. A edição lançada nos
cinemas americanos pela Tri-Star Pictures em novembro de 1984 possuía apenas
105 minutos e foi resultado de cortes significativos realizados durante a
pós-produção, reduzindo drasticamente uma montagem muito mais extensa preparada
originalmente pelo diretor Jeannot Szwarc e pelo editor Malcolm Cooke. A
intenção da distribuidora era tornar o filme mais rápido, comercial e acessível
ao público norte-americano, mas o resultado foi uma narrativa fragmentada, com
transições abruptas, desenvolvimento insuficiente de personagens e perda de
elementos importantes da mitologia kryptoniana. Em contraste, a chamada
International Version, com aproximadamente 124 minutos, preservava uma
quantidade muito maior de material narrativo e foi a versão exibida em diversos
mercados fora dos Estados Unidos, oferecendo uma experiência mais coerente e
próxima da concepção original da produção. Décadas depois, a descoberta de uma
versão ainda mais longa, conhecida como Director's Cut de 138 minutos, reforçou
a percepção de que o lançamento americano havia mutilado significativamente a
visão de Szwarc. Embora nenhuma das versões resolva os problemas fundamentais
do roteiro, as edições mais extensas demonstram que parte da má reputação do
filme nasceu não apenas de suas fragilidades narrativas, mas também da
intervenção da Tri-Star, que sacrificou a construção dramática e o
desenvolvimento do universo da personagem em favor de um corte mais curto para
as salas de cinema.
Os Salkind,
vale lembrar, chegavam a Supergirl fragilizados. Superman III de 1983 havia
decepcionado crítica e público, abalando a confiança na franquia. A aposta na
comédia com Richard Pryor e na direção cómica de Richard Lester haviam se
provado erradas. O orçamento disponível para Supergirl era menor do que o dos
primeiros filmes.
Christopher Reeve decidiu não participar de Supergirl durante a
pré-produção do filme, aproximadamente três meses antes do início das filmagens
em 1983. Inicialmente, os planos dos produtores Alexander Salkind e Ilya
Salkind previam uma participação importante de Superman na história,
funcionando como mentor de Kara e estabelecendo a transição da franquia para
Helen Slater. O próprio diretor Jeannot Szwarc revelou posteriormente que Reeve
chegou a apoiar o projeto e até sugeriu seu nome para dirigir o filme, após os
dois trabalharem juntos em Somewhere in Time. No entanto, pouco antes da
produção começar, o ator comunicou que “não se sentia confortável” com o
spin-off e desistiu da participação planejada. A decisão ocorreu em um momento
em que Reeve já demonstrava insatisfação crescente com os rumos da franquia
após Superman III, especialmente pelo tom cômico adotado pelo filme, e começava
a manifestar publicamente o desejo de se afastar do personagem para evitar ser
permanentemente associado ao papel. Sua saída obrigou os roteiristas a remover
Superman da trama e criar a explicação de que o herói estaria em uma missão de
paz em outra galáxia, justificando sua ausência através de referências
indiretas, fotografias e da presença de Jimmy Olsen interpretado por Marc
McClure.
A perda de Christopher Reeve como âncora central criava uma vulnerabilidade
estrutural que os produtores tentavam compensar com elenco de apoio e
fidelidade visual ao universo já estabelecido. Eram decisões que faziam sentido
defensivamente, mas que nunca substituíam o que estava faltando: uma razão para
o filme existir que não fosse apenas a extensão comercial de uma franquia.
Há mais um
mérito em Supergirl (1984) que raramente recebe o crédito merecido: sua
fidelidade a elementos relativamente obscuros da mitologia kryptoniana dos
quadrinhos. O filme utiliza Argo City, a cidade sobrevivente de Krypton que
deriva pelo espaço numa bolha atmosférica, tema recorrente nos quadrinhos da
era Weisinger, incorpora referências visuais a Kandor, a cidade engarrafada, e apresenta
o conceito do "inter-espaço" como dimensão alternativa de exílio, e
conecta a história de Kara com Metropolis de maneira que os leitores dos
quadrinhos podiam reconhecer com satisfação. Além do uso da Zona Fantasma.
Para 1984,
essa fidelidade era incomum. O cinema de super-heróis da época tratava os
quadrinhos, em geral, como matéria-prima a ser radicalmente simplificada ou
descartada. O fato de Supergirl ter tentado preservar elementos específicos e
rebuscados da continuidade Era de Prata do personagem kryptoniano é, a seu
modo, um sinal de respeito pelo material-fonte que merece ser notado.
Novamente, não suficiente para salvar o filme. Mas é uma distinção que o separa
do adaptação preguiçosa e meramente oportunista que seus críticos às vezes
supõem que ele é.
Supergirl
(1984) foi um fracasso comercial e crítico. Isso, a essa altura, não é
novidade. Mas as consequências desse fracasso foram mais amplas do que a
simples morte de uma franquia. No ano seguinte ao lançamento do filme, a DC
Comics iniciaria A Crise nas Infinitas Terras, a maxi-série de Marv Wolfman e
George Pérez que redefiniria a continuidade do universo DC de maneira
fundamental. No final dessa, Kara Zor-El, a Supergirl original, a mesma cujas
origens o filme havia tentado explorar, morreria em batalha, vítima do
Anti-Monitor, e seria removida da continuidade principal da DC por alguns anos.
A personagem desapareceria dos quadrinhos por quase duas décadas, substituída
por versões alternativas que nunca capturaram o mesmo afeto.
É difícil afirmar com certeza que o fracasso do filme de 1984 influenciou diretamente a decisão editorial de matar Supergirl nos quadrinhos. A decisão de matar Supergirl durante a Crisis não foi exclusivamente de Wolfman ou Pérez. Pelo próprio relato de Wolfman, a pressão principal veio do então vice-presidente e editor executivo da DC, Dick Giordano. A ideia fazia parte do grande projeto editorial de simplificação do universo DC: transformar Super-Homem novamente no único sobrevivente de Krypton. Segundo Wolfman, a morte de Kara foi considerada necessária porque a editora queria eliminar o excesso de elementos kryptonianos acumulados ao longo das décadas, como Supergirl, Krypto, a cidade engarrafada de Kandor e outros sobreviventes do planeta. E quando John Byrne assumiu a reformulação do herói após a Crise, essa diretriz tornou-se ainda mais rígida. Byrne acreditava que parte da força dramática do personagem vinha justamente de sua solidão. Para ele, o Homem de Aço deveria ser literalmente o último kryptoniano vivo. Isso significava que trazer Kara de volta destruiria um dos pilares da reconstrução que ele estava realizando na sua série The Man of Steel. Por esse motivo, Byrne não apenas recusou o retorno da Supergirl clássica, mas também removeu ou reinterpretou diversos elementos tradicionais da mitologia kryptoniana.
É igualmente difícil ignorar o fracasso do filme e que a personagem
desapareceria em seguida tanto do cinema quanto dos quadrinhos, como se, após
um esforço de valorização que não dera o resultado esperado, o mercado e
editora tivesse decidido que Supergirl não tinha futuro independente. O que
essa história sugere é algo sobre a interdependência entre adaptação e
personagem-fonte: quando um filme fracassa em estabelecer a relevância de um
super-herói, os danos não se limitam à bilheteria. Podem contaminar, por anos
ou décadas, a percepção daquele personagem como protagonista viável, tanto para
a indústria quanto para o público.
Em 2023, The Flash ofereceu algo inesperado: um gesto de reconciliação com a história do cinema DC. Num universo de multiverso onde diferentes versões de personagens podiam coexistir, o filme trouxe de volta tanto Christopher Reeve quanto Helen Slater, brevemente ambos em CGI, mas com um peso simbólico considerável. Há algo de emocionante nessa reabilitação, exatamente porque ela não reescreve a história. Supergirl (1984) continua sendo o que é: um filme que prometia demais e entregava de menos no lugar que mais importava.
O novo
Supergirl está inspirado na premiada minissérie Supergirl: Woman of Tomorrow
(2021-2022), de Tom King e da brasileira Bilquis Evely, um material
radicalmente diferente em tom e ambição do que serviu de base para o filme de
1984. A série redefiniu radicalmente o papel de Kara no Universo DC,
apresentando a heroína num momento de crise e amadurecimento, longe da
inocência luminosa do filme original, mais perto de uma personagem com
complexidade moral genuína.
O filme é
dirigido por Craig Gillespie, com roteiro da também brazuca Ana Nogueira,
produzido por Peter Safran e James Gunn. Gillespie construiu uma carreira
dirigindo filmes sobre vilãs incompreendidas e combativas, de Eu, Tonya a
Cruella, uma trajetória que sugere uma sensibilidade genuína para protagonistas
femininas que carregam contradição, em vez de virtude ou malignidade.
Milly
Alcock protagoniza como Kara Zor-El, ao lado de Matthias Schoenaerts, Eve
Ridley, David Krumholtz, Emily Beecham, e com David Corenswet e Jason Momoa.
Crucialmente e isso importa diretamente como lição do filme de 1984, a
estrutura do novo DCU posiciona Kara não como substituta de Super-Homem, mas
como personagem independente com sua própria jornada. Super-Homem na pele de David
Corenswet já foi estabelecido em seu próprio filme. Supergirl será o quarto
projeto do Capítulo Um: Deuses e Monstros do DCU, parte de uma arquitetura
narrativa maior, mas com identidade própria.
A lição
central que o fracasso de 1984 oferece à produção de 2026 é simples mas
fundamental: uma super-heroína não precisa de nenhum super-herói para se
justificar. Ela precisa de uma história que faça as perguntas certas sobre quem
ela é, o que ela quer, e o que está disposta a sacrificar. Precisa de
antagonistas à sua altura. Precisa de um arco emocional que exija algo
verdadeiro dela, não apenas a demonstração de poderes físicos, mas o
enfrentamento de algo que a ponha em risco como pessoa.
Helen
Slater tinha o talento para ter feito isso em 1984. O material não lhe deu a
oportunidade. Milly Alcock, que demonstrou, em House of the Dragon, uma
capacidade de habitar contradições emocionais com precisão rara, tem a chance
que Slater não teve.
Para a nova
geração que chega ao Supergirl de 2026 sem conhecer o de 1984, a história que
você acabou de ler é um mapa de armadilhas. É o registro de todas as coisas que
podem dar errado quando a indústria trata uma super-heroína como propriedade
intelectual a ser explorada em vez de personagem a ser explorada.
Para quem
conhece o de 1984, e carrega, talvez, uma ternura residual por Helen Slater e
por aquele voo primeiro sobre os campos ensolarados, o novo filme chega
carregando o peso de uma dívida histórica: a de finalmente dar a Kara Zor-El a
história que ela merece.
Daqui a
poucas semanas, saberemos se foi paga.
Arte por Bilquis Evely e Mat Lopes de Supergirl: Woman of Tomorrow.
Supergirl: Woman of Tomorrow by Tom King, Bilquis Evely e Mat Lopes.
Action figure da Supergirl de Flash (2023) interpretada por Sasha Calle.
Trilha sonora de Supergirl (2024) por Jerry Goldsmith.
Versões encadernadas de Supergirl: Woman of Tomorrow.
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